EPÍLOGO:

EN TORNO A LA FUNDACIÓN DE LA VERDAD

Las textualidades utópica y autobiográfica se caracterizan por los juegos, los deslizamientos y las contaminaciones permanentes entre la literatura y la vida, entre lo imaginario y lo real, entre lo colectivo y lo individual, entre lo público y lo privado. El uso de estos géneros limítrofes produce un efecto de ambigüedad que aglutina las esferas. La ambigüedad se instala en el centro de las prácticas política y literaria que confunden sus dominios.

Cuando las fronteras se desdibujan y se tornan permeables, el oficio de escribir se convierte en campo privilegiado para inventar articulaciones entre el individuo y el grupo o entre el aparato estatal y la sociedad civil mediante la construcción de modelos confiables. Esos modelos propician la armonía de lo general con lo individual, el perfecto encastre de uno en otro. La verdad de una vida, el trabajo con la noción de experiencia que prima en la autobiografía se exhibe como testimonio fehaciente de que la reconciliación es posible y, más aún, deseable. La probidad del protagonista despierta las simpatías y la aprobación del público. Dicho en términos políticos, abre las vías para obtener el consenso que reconozca y asuma el programa delineado en la utopía.

La autobiografía nacionaliza la vida individual. Allí se proyecta la existencia colectiva en la trama del relato subjetivo; allí el nombre propio se ratifica, recortándose sobre el nombre común de patriota y se preservan las huellas del pasado nacional; la narración es un reservorio de las tradiciones. Inscribe los sentimientos más íntimos de sacrificio por el bien general y de pertenencia a un suelo, a una cultura y a una lengua. Cuando el pacto autobiográfico se actualiza, la identidad individual se vuelve representación nacional.

La utopía se sostiene en la autobiografía. A la eficacia de una vida llena de experiencias, suma el desafío del proyecto para la comunidad. El género inculca en los sujetos la sacralización de las instituciones estatales. Atribuye, además, al sistema imaginado las marcas de la ley y de la verdad. El espacio utópico establece las fronteras interiores y exteriores que cobijan a los verdaderos patriotas, los sujetos legales y excluyen a los que no lo son.

De manera implícita, las textualidades elaboran el régimen de verdad que otros tipos de enunciados se encargan de desovillar. El discurso periodístico lo hace explícito y esclarece la vinculación que mantiene con la práctica literaria. Un recorrido azaroso y heterodoxo permite esbozar la posición de los sujetos textuales: también aquí se trata de una fundación. La verdad significa interpretación en Sarmiento, representación hiperbólica y satírica en Alberdi. En ambos, la verdad apunta a una realidad política que el escritor usa y modifica pero no copia. La defensa del derecho de ejercer la explicación, la opinión y la crítica desemboca en la postulación de una subjetividad que custodie los intereses grupales. La pluma sirve al mismo tiempo a la contienda política y a la utilidad pública.

Alberdi cultivó las paradojas y las contradicciones: en su vida, fue el exiliado que tuvo a la patria por tema excluyente; en la literatura encontró en la distorsión el lugar de la verdad.

La ley construye el espacio contiguo y complementario del arte. Si la fundamentación de la ley radica en la razón, la función del arte está en lograr el consenso. La razón para los iguales, el consenso para los menores. En el espacio dramático, un espacio colectivo y popular, el cómico muestra a esos menores con palabras, imágenes y gestos lo que dice el legislador en el espacio jurídico de la palabra pura.¹ Cuando las leyes biológicas se aplican a la sociedad, los agentes cumplen tareas destinadas a guiar el crecimiento; corresponde al cómico exhibir lo silenciado.²

En la distancia que va de la empiria al artificio, la sátira formula estereotipos que la comunidad reconoce como parte integrante de la vida nacional.³ La deformación y la risa, el absurdo y los juegos de palabras estallan en la escritura alberdiana como síntomas de la politización de lo estético.⁴ El discurso satírico conecta con la esfera política y con el tiempo presente que es el gobierno del enemigo. Alberdi habrá de permanecer fiel a una imagen del intelectual destructor de mitos y falsos ídolos por medio de la risa o la reflexión. La verdad artística se confunde con legitimidad en cuanto que nace del enlace con lo social.⁵

“(...) Un nombre, ser Sarmiento (...)”. Sarmiento tuvo conciencia de que escribía para la historia su propia historia y las historias de los otros. La historia en sus múltiples formas —también como historia de vida— dicta los pasos para llegar a la verdad surgida de los sentidos que trama el intérprete con la masa de los acontecimientos, la geografía y las tradiciones. La organización de estos elementos escribe una geografía de la imaginación que se superpone al territorio de la interpretación científica.⁶

El espacio de la literatura sobreimprime la verdad artística y la política. Esa esfera peculiar preserva un lazo que une a los contrarios divididos en otras esferas. La escritura letrada se dice deudora de la literatura popular: Sarmiento destaca en el esquema de la biografía del héroe procesos de idealización y reconoce su propio trabajo de selección.⁷

Sin embargo, las diferencias nacen en el punto exacto donde comienza la política. Dotado del poder lingüístico, el letrado integra una clase que reúne talento, experiencia y don de mando.⁸ El intelectual se proclama maestro y traductor de un pueblo que se mueve a tientas en medio de su historia. La palabra racional e infalible más el talento hacen del artista un ser extraordinario.⁹ El arte enlaza la vida con la imaginación y cruza la imaginación con el conocimiento.¹⁰ La serie de operaciones que engloba el proceso del trabajo artístico lo definen como un acto complejo y múltiple.

Sarmiento pone la escuela junto a la literatura y el periodismo. En esta visión paneducadora las relaciones sociales están moldeadas sobre los términos de enseñanza y aprendizaje. Pero si en la distribución de papeles el saber concierne al publicista y al político, el pueblo pone el sentido común y los afectos.¹¹

La ley no enseña, prohibe. Alberdi distingue la voluntad de enseñar de la misión de legislar. El didactismo tedioso de su literatura nace de este intento de unir en el discurso ambos gestos, enseñando la ley. Sarmiento no tiene la misma preocupación, porque el magisterio es su oficio. Desentendida de la tarea docente, la literatura afirma orgullosamente su condición política: ataca, defiende, distribuye diferencias, crea coincidencias y construye los espacios prohibidos para el enemigo así como los lugares propios.

Aunque los sistemas conceptuales que rigen la constitución de los modelos trabajan distintos niveles de abstracción, la ley y la educación traman una red de similitudes en torno a las ideas de universalidad, jerarquía, poder, racionalidad, prohibiciones y permisiones, derechos y obligaciones.

La lógica de la norma es la del “deber ser”. La ley regula los vínculos entre el individuo y el grupo; genera instituciones y se dirige a ellas pero interpela también a los sujetos individuales. El carácter racional del legislador le confiere un poder supremo arraigado en ese atributo que comparten la letra y el hombre. El legislador otorga al sistema jurídico una escala de valores que provienen comúnmente del campo de la filosofía o de la política. La ley reconoce derechos y señala obligaciones; permite actos beneficiosos y prohibe aquellos que atentan contra la colectividad.

Ideas similares se concentran en la palabra educación. Los modelos culturales tienden a generalizar los conocimientos y las prácticas de los agentes; la educación pública busca la nivelación cultural de los sujetos. Pero el sistema educativo se fundamenta en un esquema jerárquico en el que convergen saber, poder y razón. En el circuito del intercambio intelectual puede enseñar el que tiene plena racionalidad y aprende el que demuestra aptitudes para desenvolver ciertas capacidades. La relación enseñanza-aprendizaje está enmarcada en permisiones y prohibiciones; el maestro cumple funciones de juez cuando dictamina las formas y los límites de los derechos y de las obligaciones.

La ley pretende establecer modos de convivencia social que incluyan a todos los hombres: es universal porque rige para el conjunto. El discurso literario que acompaña al discurso jurídico intenta desvanecer lo individual para destacar lo colectivo; el cuerpo del letrado aparece travestido en cuerpo de ideas socializadas.

En Sarmiento, las relaciones intersubjetivas adoptan el esquema de la relación enseñanza-aprendizaje. Así como el maestro se conecta sin mediaciones con el alumno, también en el campo político se enfrentan dos contendientes que polemizan con argumentos de estatuto similar. Las posiciones del sujeto textual repiten esos modos de vinculación en que confrontan mentes y cuerpos.

Los modelos estatales germinan en estos rasgos comunes a los universales de la ley y la educación. El estado inventado es una instancia unificante construida jerárquicamente y legitimada a la vez por la racionalidad interna al sistema y el consenso.

Buenos Aires, 1990

NOTAS

1. En numerosos artículos, Alberdi insiste en el carácter didáctico y crítico del drama. En “Señales de hombre fino” (La Moda 24 de febrero de 1838) aclara la relación entre teatro y verdad: “(...) si la verdad sola es gustosa, la verdad no existe en nuestro teatro, sino en las representaciones cómicas”. Los artículos están recogidos en Escritos satíricos y de crítica literaria (Bs. As.: Estrada, 1945).

2. La función social del cómico es complementaria a la del intelectual. Dos textos: “Del uso de lo cómico en Sudamérica” (El Iniciador 15 de julio de 1838) y un pasaje del Fragmento. El primero sostiene que el trabajo del cómico “no sería, pues, otro que alumbrar con la antorcha del siglo XIX las facciones visibles de las cosas viejas que nos circundan”. El segundo apela a los jóvenes que tienen la tarea del “estudio y desarrollo pacífico del espíritu americano bajo las formas más adecuadas y propias” (F., 60).

3. Al dar a los artículos un carácter moralizador, Alberdi usa el artificio como forma de esquivar la censura: “Y no vaya otra vez don Severus o don Simple a escribir en el ‘Diario de la Tarde’ que nosotros hacemos la parodia de nuestra sociedad en nuestros artículos. Nosotros no hacemos otra cosa que tipos ideales de fealdad social, presentándolos como otros tantos escollos de que deba huirse. Están formados del ridículo que existe diseminado en nuestra sociedad como existe en las más cultas sociedades del mundo (...)”. Alberdi responde desde La Moda (9 de diciembre de 1837) a una crítica aparecida en un diario oficialista y firmada por un tal “Severus” transformado burlonamente en don “Simple”.

4. La subversión estética no arrastra la transformación social, pero señala un camino. Ciertas formas literarias se dirigen sólo a lo afectivo; otras adquieren un estatuto intermedio entre lo artístico —la esfera de lo individual y lo íntimo— y lo jurídico-filosófico. De entre estas formas-puente el teatro resume el espacio de encuentro de la estética y la ética. La conciencia de la eficacia de este tipo de representación corre paralela a la demarcación de los límites de la literatura: “Con cien sátiras no se completa la destrucción de toda una sociedad feudal” (La Moda 9 de diciembre de 1837).

5. Alberdi escribe poca ficción. A los títulos analizados en las páginas anteriores, cabe agregar El Edén (1843), versificado por Juan María Gutiérrez, y Tobías o la cárcel a la vela (1844). El letrado califica esta zona de su producción como puro juego de artificio y disculpa su torpeza estilística en una carta a Juan María Gutiérrez: “Muy posible es que los lectores académicos no me hallen ajustado al código de poeta: pero al menos me hallarán pintor sincero y veraz los lectores que maten el fastidio de la navegación a la sombra de la randa en los mares tropicales”. El Edén. Páginas literarias, tomo I (Bs. As.: Librería La Facultad, 1920) 233-234. Aunque se aleja del objetivo político, la literatura de entretenimiento preserva un núcleo de verdad en cuanto describe paisajes que representan distintos estados de civilización. Pero la crítica se torna áspera respecto de la poesía íntima, egoísta aunque bella. Los comentarios a un cielito de Juan María Gutiérrez separan la poesía intimista del resto de la literatura: “(...) no expresa una necesidad fundamental del hombre ni de la sociedad ni de la humanidad, ni del progreso: es la expresión de un sentimiento individual y, por lo tanto, a pesar de su belleza, es una poesía pueril y frívola en el fondo” (“Poesía”, La Moda 25 de noviembre de 1837). Respecto de la posición estética que compartió todo el grupo del 37 puede consultarse también su discurso en el certamen poético de Montevideo del año 1841.

6. La historiografía romántica consideraba a la historia mucho más que una sucesión de hechos; comprendía también la tarea hermenéutica del historiador. La influencia conjunta de Thierry (la historia como lucha de razas), Michelet (las revelaciones de la libertad forman el entramado de la historia) y de Herder (el medio influye de manera decisiva sobre el ser humano) están presentes en Sarmiento, para quien la historia abarca varios campos: “El estudio de la historia forma, por decirlo así, el fondo de la ciencia europea de nuestra época. Filosofía, religión, política, derecho, todo lo que se dice en relación con las instituciones, costumbres y creencias sociales se ha convertido en historia (...)” (“Los estudios históricos en Francia”, Progreso 20 de mayo de 1844. Recogido en D. F. Sarmiento, Artículos críticos y literarios, tomo II (Bs. As.: Luz del Día, 1948) 202.

7. En el año 1881, con motivo de la traducción italiana del Facundo, escribe: “No vaya el escalpelo del historiador que busca la verdad gráfica a herir en las carnes del Facundo que está vivo; ¡no lo toquéis!, así como así, con todos sus defectos, con todas sus imperfecciones lo amaron sus contemporáneos, lo agasajaron todas las literaturas extranjeras, desveló a todos los que lo leían por primera vez y la pampa argentina es tan poética hoy en la tierra como las montañas de la Escocia diseñadas por Walter Scott, para solaz de las inteligencias”: “Facundo o Civiltà o barbarie”, El Nacional 22 de septiembre de 1881. Recogido en D. F. Sarmiento, Páginas literarias, tomo XLVI, Obras Completas (Bs. As.: Luz del Día, 1953) 303-304. Puede consultarse también “De las biografías”, Mercurio 20 de marzo de 1844. Artículos críticos y literarios, tomo I, Obras Completas (Bs. As.: Luz del Día, 1948) 182-185.

8. La tarea casi sagrada del escritor aparece nítida en la carta que Sarmiento dirige a V. Alsina desde Yungay: “fustigar al mundo y humillar la soberbia de los grandes de la tierra, llámense sabios o gobiernos” (Incluida en la edición de Facundo de 1851).

9. El artículo “Cuadros de Monvoisin” resume posiciones estéticas. El pintor histórico es superior a los que sólo copian porque muestra capacidad para aprehender el alma de un pueblo. El artista puede captar lo oculto colectivo: “Aquí, pues, no es una fisonomía, no es un alma, sino la vida, la fisonomía, el alma de todo un pueblo, esa alma social, permítasenos la expresión, que se abre paso y se muestra en los grandes acontecimientos. Ella no está materialmente en ninguna parte: no está en tal figura, ni en tal otra, ni en tal grupo, sino que está en las relaciones creadas por el artista en ese rayo inteligente, inmaterial que ilumina todas las fisonomías porque al mismo tiempo hay unidad en el todo” (En Progreso 3 de mayo de 1843. Recogido en D. F. Sarmiento, Artículos críticos y literarios, tomo II, Obras Completas (Bs. As.: Luz del Día, 1948) 124-129.

10. En el mismo artículo define al arte como hacer “brotar vida de un lienzo y rodear esa vida con las mágicas ilusiones de la poesía” (125). Los verbos encierran un acto total: “ver o saber, acordarse, comparar, agrandar, transformar, es decir, imaginar, tal es la ley de la pintura también” (127).

11. Respecto del poder de la prensa pueden verse entre otros: “El diarismo”, El Nacional 15 y 29 de mayo de 1841; “Sobre la lectura de periódicos”, Mercurio 4 de julio y 7 de agosto de 1841; “El prospecto del Semanario de Santiago”, Mercurio 19 de julio de 1842; “La publicación de libros en Chile”, Mercurio 10 de junio de 1841. Recogidos en Articulos críticos y literarios tomo I. Sarmiento cuenta que Molière sometía sus obras al juicio de una criada: “(...) tenía la costumbre de leerlas a una criada vieja que de muchos años tenía a su servicio, porque había notado que en los pasajes en que esta pobre mujer, apoyada en el mango de su escoba se sonreía, era seguro que el público las aplaudía; mas si ella meneaba la cabeza con señales de desaprobación, bien podía prepararse para oir los silbos del público”. “’Napoleón lo manda’, vaudeville de Scribe”, Mercurio 19 de julio de 1842. Recogido en Artículos críticos y literarios, tomo I.