INTRODUCCION

La inconografía musical en Latinoamérica encierra una gran riqueza y variedad de imágenes, que muestran múltiples facetas de la música: religiosa y profana; culta y popular; vocal e instrumental, a las que se suma la vistosidad de la danza. Además, en ellas están representados instrumentos y escenas de la vida musical indígena, mestiza, criolla y europea, lo que nos da una idea de la amplia gama que comprenden sus manifestaciones.

Todas estas imágenes tienen para el musicólogo un gran valor, porque pueden darle a conocer no sólo el instrumentario en uso en cada época y en cada región, sus peculiares técnicas de ejecución, el entorno social que rodeaba al compositor y al intérprete, la danza, las fiestas, los cortejos y procesiones e incluso algunas partituras —asimismo objeto de atención por parte de los pintores—, sino que también le ayuda a conocer lo que pensaban sobre la música los artistas plásticos, los comitentes y la sociedad receptora de esas obras de arte. Por lo tanto, su estudio nos permitirá ver qué papel desempeñó la música en la vida artística, intelectual, religiosa y civil de todos estos países de América, al aportar unos datos visuales insustituibles, que las fuentes documentales o los propios instrumentos conservados no pueden proporcionarnos, aunque sirvan para complementar la información.

Antes de abordar el tema que nos ocupa, queremos advertir, con respecto al enunciado del trabajo, que somos conscientes de que en América los estilos europeos y su cronología no son aplicables de forma estricta, porque en un período de dos siglos de arte americano se entremezclan elementos estilísticos de varios siglos europeos (Castedo 1988, 207). Como dice Jorge Bernales (1987, 5) “lo que en Europa es perfectamente explicable en el siglo XVI puede darse en el Nuevo Mundo un siglo después y como una manifestación válida sin consideraciones estéticas de arcaísmo o de carencia de actualidad, pues las motivaciones fueron diferentes. Pueden admitirse arcaísmos formales, pero no ideológicos ni estéticos, que son a la postre los que sustentan las obras de arte. Por otra parte en América hay tempranas composiciones que en Europa se denominarían —en cuanto a fechas— como proyecciones o anticipos hacia climas barroquistas, y probablemente obedecieron a causas muy diferentes. Es, pues, necesario advertir que América tiene sus propias cronologías, con retrasos y adelantos respecto a lo europeo, pero explicables en el contexto geográfico de ese continente”. Por tanto, si hablamos de Renacimiento y Barroco en el título de nuestro trabajo, es por seguir los convencionalismos de la historiografía del Arte, teniendo bien claro que nos vamos a referir a la iconografía musical de los siglos XVI, XVII y XVIII.

Así pues, en este período de tres siglos nos vamos a encontrar con muchísimos instrumentos representados en todas las manifestaciones plásticas del Nuevo Mundo, tanto en escultura, relieve y pintura como en miniatura, orfebrería, cerámica, textiles, etc. La mayor parte de estos instrumentos son europeos, aunque no falten algunos indígenas como determinados tipos de flautas y trompetas naturales o algún tipo de idiófono como la maraca; e incluso se vean adaptaciones de los europeos a los nuevos medios y materiales disponibles, como es el caso del charango y de los órganos construidos por indígenas. El instrumento europeo que muestran las obras de arte iberoamericanas no es tan amplio como a primera vista nos puede parecer, porque en su aparición ha incidido un criterio selectivo, al igual que sucede en la plástica del viejo continente, ya que hay que tener en cuenta que los artistas escogen de los instrumentos en uso aquellos más convenientes para sus fines: artísticos unas veces e ideológicos otras. A esta selección evidente determinada por los autores plásticos, hay que añadir la que caracteriza al instrumentario hispano, que es, como es lógico, el que pasa a América. Tenemos que pensar que en España no se cultivaron absolutamente todos los instrumentos existentes en Europa durante el Renacimiento y el Barroco, ya que siempre nuestro país mostró preferencias marcadas por determinados timbres y sonoridades. Por ejemplo, la variedad de familias de aerófonos renacentistas de lengüeta, con cápsula y sin cápsula, que se conoció en la Europa del momento y que incluye Praetorius en su Sintagma musicum (Wolfenbüttel, 1618-20) nunca llegó a ser cultivada en España donde las tipologías fueron más limitadas en este terreno, y otro tanto podríamos decir de alugnos tipos de cordófonos como los archicistros que no parece que tuvieran mucho éxito entre los hispanos a juzgar por las fuentes iconográficas y documentales. En cambio, instrumentos del pasado, que decayeron en la Europa renacentista o que no habían sido difundidos por el continente, tuvieron en España una enorme importancia en esta época. Es de todos conocidos el desarrollo que adquirió el arpa en el Barroco español y su papel destacado en la realización del bajo continuo, importancia que también tuvo en América, adonde se había trasplantado la organización y el estilo de la música religiosa de nuestras catedrales, si bien teniendo en cuenta que, por ahora, no se puede confirmar documental ni iconográficamente la existencia del arpa de dos órdenes, que estaba muy extendida en la España del momento. Otro tanto se puede decir de la vihuela y de la guitarra, tanto en su faceta de instrumento profano, solista o acompañante, como en la más restringida de realizador del bajo continuo en las partituras religiosas. Es precisamente la guitarra quien va a desarrollar una variada familia en todos los países de Iberoamérica, en detrimento de otros cordófonos punteados como laúdes y archilaúdes, cistros y archicistros que se cultivaron mucho más en Europa.  También se pueden detectar diferencias entre España y Europa en el campo de los cordófonos frotados, diferencias que asimismo afectan a Iberoamérica. Aunque en el siglo XVI las tres familias italianas de este  tipo  de cordófonos  (lyras da braccio,  violas da braccio  y violas da gamba) se cultivaron en nuestro país, a medida que transcurre la centuria siguiente se aprecia, tanto en la iconografía como en las fuentes documentales de  España y América el auge de la familia del violín (violones) frente a la de las violas de gama (vihuelas de arco).

Ahora bien, exceptuando estas peculiaridades y limitaciones, se puede decir que el instrumentario hispano es similar al europeo y que la iconografía iberoamericana nos muestra de él un amplio abanico, aunque no todo lo dilatado que hubiéramos deseado. En él nos encontramos, pues, entre los cordófonos con arpas, clavicémbalos, clavicordios, liras, laúdes, mandolas, guitarras y guitarrillos, cistros, vihuelas pulsadas y frotadas con rasgos medievales, violas da braccio, violines, violoncelos, violones y violas da gamba; entre los aerófonos con órganos, flautas, chirimías y bombardas, bajones y fagotes, trompetas rectas y dobladas, cornetas y sacabuches; entre los idiófonos con aros de sonajas y triángulos; y entre los membranófonos con tambores y panderos.

Es, por tanto, un variado y rico instrumentario el que nos ofrece el arte latinoamericano; pero ¿cómo interpretarlo? ¿cómo conocer el grado de realismo que presenta cada instrumento, así como la escena musical en la que se inscribe? ¿qué intenciones guiaban a los autores o a los asesores eclesiásticos, en su caso, al incluirlos en los programas iconográficos de las pinturas y de los relieves que iban a decorar los templos?

Naturalmente, los documentos figurados no deben tomarse al pie de la letra, puesto que su sentido sobrepasa el simple tema musical. Hay que partir de la base de que la obra de arte encierra, en cierta medida, una interpretación de la realidad, de la que es tan sólo un reflejo. Ni siquiera en las facetas más realistas del arte, la obra actúa como una instantánea fotográfica, porque el artista manipula o modifica la realidad para sus propios fines. Además, en muchas ocasiones a él no le preocupa tanto el copiar con exactitud un instrumento de la vida cotidiana que todos conocen, como el ofrecer su propia visión de él, trazar sus líneas básicas para sugerir tal o cual forma, o presentar instrumentos lejanos en el tiempo o en el espacio, caso éste el menos frecuente, para ambientar la composición en un contexto temporal o espacial distinto del suyo. Por todo ello, el estudioso no puede limitarse a identificar y describir las imágenes musicales de las artes plásticas, sino que debe darles una interpretación adecuada, utilizando medios artísticos, literarios e históricos, que lo ayuden a desentrañar el proceso creador y con ello a dilucidar la veracidad de los objetos representados y su significado en la composición. Y, aunque el análisis debe hacerse de forma individualizada, creemos que existen unas pautas generales que pueden aplicarse a todo el arte latinoamericano.

Por tanto, al enjuiciar de forma objetiva las imágenes talladas, esculpidas o pintadas con tema musical, debemos tener en cuenta una serie de factores que influyen, sin duda, en el tipo de instrumento representado y en los rasgos más o menos reales que adopta. Los primeros son de índole formal y están relacionados con el medio artístico propiamente dicho.¹ Los segundos son temáticos y están relacionados con la función intelectual y pedagógica del arte cristiano que ilustra y comenta las Sagradas Escrituras y diversos textos de carácter religioso, litúrgico, moralizante o hagiográfico.² Es preciso tener en cuenta en este punto que el soporte textual condiciona, muchas veces, el tipo de instrumento que se inserta en las composiciones plásticas, por lo que el instrumentario representado es selectivo. En un tercer nivel se tendrían que analizar los factores históricos, sociales o religiosos que propician la aparición de determinados temas en el arte y no de otros, o que explican su desaparición.

Nos vamos a limitar en este estudio al análisis de los factores formales, porque no queremos sobrepasar las dimensiones requeridas para una ponencia, dejando para futuros trabajos el análisis de los restantes puntos.³

Factores formales que inciden en la obra de arte

Ya hemos indicado que en todo análisis iconográfico hay que comenzar por estudiar todos los aspectos que encierra la obra en sí, como soporte que es de los motivos instrumentales que contiene. Sólo de esta manera podremos saber su auténtico significado, el pensamiento que guió a su autor al elaborarla, el porqué de la música en ella y el grado de realismo de los instrumentos escogidos. El estudio formal de la propia obra es, pues, el primer paso de este análisis; y en él hemos de considerar diversos puntos, que van desde los medios materiales de que se vale el creador para expresar su mensaje artístico, hasta el estilo y la estética de la obra, es decir, su resultado final, pasando por la consideración de las limitaciones del propio artista y los procedimientos de trabajo. En este análisis formal cabe considerar un último aspecto, ajeno a su contexto histórico, que es el de las posibles manipulaciones o restauraciones que haya experimentado la obra de arte en el curso de los siglos.

Así pues, vamos a detenernos en el análisis de los siguientes puntos: 1) Limitaciones del medio artístico y de las técnicas de trabajo; 2) Limitaciones del artista; 3) Intervención de varias manos en un ciclo de pinturas;  4) Los modelos;  5) El estilo;  y  6) Restauración de la  obra de arte.

Limitaciones del medio artístico y de las técnicas de trabajo

El material con el que se elabora la obra de arte le impone al artista unas limitaciones físicas que si éste es poco hábil no puede superar. De esta forma, los instrumentos labrados en piedra carecen de muchos detalles funcionales o presentan una serie de inexactitudes en cuanto al número de cuerdas, clavijas, oídos tornavoces en los cordófonos; número de agujeros y lengüetas en los aerófonos; o número de tubos y disposición de los mismos en los órganos, etc., que son producto de la escasa ductilidad del material. También éste influye en la forma de los elementos de rasgos más complejos, que se simplifican, como sucede con los oídos; pero lo que más problemas ofrece al escultor es la realización de las cuerdas. Estas son muy difíciles de tallar en la piedra, o al menos exige mucha dedicación, por lo que muchas veces se suprimen, se hacen incisas, se figuran por medio de un resalte plano o se reduce su número, en el caso de los instrumentos multicordes. Ello puede observarse, por ejemplo, en el relieve de la Asunción, de la portada de la Catedral de México, esculpida por los hermanos Nicolás y Miguel Jiménez (segunda mitad del s. XVII), donde se ven unos ángeles tañendo una trompeta recta, un arpa renacentista con tan sólo cinco cuerdas, que parten de la columna en lugar de la caja de resonancia, y una vihuela de mano con cintura recta y no cóncava y sin ninguno de sus elementos característicos. Esto mismo sucede con el laúd de la portada de la Profesa de México, incluido en la visión de S. Ignacio de la Storta (primera mitad del s. XVII). Carece de cuerdas, de clavijas y de trastes y en él tan sólo se ha resaltado el cordal y el orificio circular en la tapa, que no está cubierto por el usual rosetón.

La piedra, además, puede imponer ciertos convencionalismos, como los utilizados con algunos aerófonos. Así, para evitar plasmar la auténtica dirección del tubo de las trompetas en sus peculiares toques, lo que conllevaría dificultades insalvables por formar ángulo con el cuerpo del músico, el tubo se dirige hacia abajo, pegado al cuerpo del trompetista cuando está de frente, o éste se coloca de perfil sosteniendo la trompeta horizontalmente, hacia arriba o hacia abajo, pero adosado al muro su soporte, como puede verse en los frisos de la iglesia de la Trinidad en las reducciones del Paraguay (primera mitad del s. XVIII) o en la portada de la iglesia franciscana de S. Martín de Huaquechula (Puebla), del siglo XVI. Incluso, la dependencia del muro ha llevado al autor indígena de una escultura en la torre de la Catedral de Córdoba (Argentina) a doblar en ángulo el tubo recto de la trompeta, para seguir al soporte (lám. 1), por haber sido realizada la talla del músico en una esquina de la construcción.

También ofrecen dificultades de representación en piedra los instrumentos de teclado y los órganos, que no se exhiben mucho en las portadas y que cuando aparecen se atienen a ciertos convencionalismos. Es lo que ocurre en el friso de la citada iglesia de la Trinidad, en Paraguay, donde se representan un clavicémbalo (lám. 2) y un órgano de perfil, para obviar la representación del teclado.

En cambio, este medio nos ofrece la posibilidad de conocer los volúmenes de los cordófonos, su tapa trasera, el ancho de las eclisas o la sujeción de las clavijas en la parte posterior del clavijero, aunque no siempre ocurra así y el artista se despreocupe de trabajar aquello que no se va a ver. Esto es lo que sucede con los célebres “charangos” del Perú, cuya identificación con este cordófono actual parece problemática. Por no estar tallado su dorso, que como se sabe es abultado, se nos plantea la duda de si es un guitarrillo de fondo plano como los del s. XVIII o es ya el “charango” actual, cuya caja se confecciona con el cuerpo del armadillo. Este sería un ejemplo típico de adaptación de un instrumento a los nuevos medios y materiales.

A las dificultades que presenta la piedra para el artesano hay que sumar el grave deterioro que han sufrido estas obras, expuestas a la intemperie en la mayoría de los casos, con la demoledora acción de los agentes atmosféricos, que erosionan o mutilan los instrumentos, privándolos de elementos esenciales. Ello nos hace comprender lo difícil que puede resultar, incluso, la simple identificación de los mismos.

El trabajo en madera permite mayores precisiones por ser más dúctil; pero aquí pueden intervenir otros factores, tales como la falta de interés o de esmero por precisar todos los rasgos estructurales de un instrumento, quizás por no ser necesario para el resultado final de la obra. De este modo, los laúdes tallados en el retablo de “La Asunción”, en la iglesia homónima de Juli (Perú, hacia 1620), presentan cordal, cuerdas y trastes, pero no clavijas ni rosetón calado. Esta falta de cuidado en el trabajo de los instrumentos tallados en madera también se aprecia en otro relieve de “La Asunción” del monasterio de Milpa Alta (México, s. XVI), en el que tan sólo se han modelado los volúmenes de la corneta, de la trompeta recta, del laúd y de la vihuela, sin añadirles ningún otro elemento.

Sin embargo, en madera se pueden encontrar buenas reproducciones instrumentales en manos de aquellos ángeles que coronan las fachadas barrocas de los órganos, como los de la Catedral de México. Las cajas de los cordófonos están bien confeccionadas e imitan el trabajo de los luthiers, pero las cuerdas, oídos, cordales, trastes, rosetones, etc. aparecen pintados, lo que sin duda agilizaba la labor. ¡Al fin y al cabo los instrumentos no iban a sonar! En cambio, los aerófonos que se encuentran en manos de estos seres celestes o en las de algunos santos realizados en bulto redondo no se hacían de madera, sino en pasta, tela encolada o cartón, todo ello cuidadosamente pintado para ocultar su procedencia. Con ello se evitaban las dificultades que les podían plantear la talla de los tubos. Piénsese en los numerosos ángeles con trompetas rectas y dobladas, trompas, fagotes, bajones, chirimías y bombardas que se exhiben en retablos, órganos, púlpitos, altares y cornisas.

La pintura, sin duda, ofrece al artista unas mayores posibilidades de plasmar una serie de elementos organológicos con todo lujo de detalles. Hasta es muy posible que muchos de los adornos que vemos en las tapas de las vihuelas y guitarras hayan sido copiados por los propios luthiers, porque, al estar los cuadros en sitios visibles de los templos, su influencia podía ejercerse en otros campos, además del religioso. Ejemplos de guitarras ricamente ornamentadas los tenemos en las pinturas de la bóveda de la iglesia de la Compañía en Córdoba (Argentina), donde se ve en manos de un  ángel,  y en el “Triunfo  de  la  Inmaculada”  en  la  iglesia de Jesús de Machaca (La Paz, s. XVIII),  tañida por una sirena (lám. 3).

Pero, si bien es cierto que los instrumentos representados en obras pictóricas son los que ofrecen mayor credibilidad al musicólogo, hay que tener presente que también en ello inciden otros factores, como son las técnicas de trabajo y el estilo o el conocimiento que el pintor tenga de los instrumentos.

Sin duda, la técnica pictórica empleada es un factor a tener en cuenta, pues no es lo mismo una pintura al óleo, que admite correcciones sucesivas, que una pintura al fresco, en la que el trazo debe ser seguro y rápido, al no haber posibilidades de rectificar. Esta última técnica conduce a la representación de instrumentos esquemáticos y sencillos, como ocurre con las pinturas murales de Tadeo Escalante en la sala capitular del convento de Santa Catalina de Cuzco (fines del s. XVIII). En una escena campestre se aprecia un arpa, un violín, una guitarra y una chirimía acompañando a una cantante, reducidos todos ellos a sus trazos más escuetos.

Por otra parte, la miniatura, cuando es de gran formato y abarca una página entera, participa de las características de la pintura; pero, cuando es menor y decora una inicial, una orla o un encabezamiento de página, no ofrece mucho espacio al tema musical. Entonces el esquematismo es el rasgo más sobresaliente. Ejemplos de ambas formas de representación los tenemos en las iluminaciones de Andrés y Luis Lagarto. Cuando trabajan a página completa, como en “La Concepción” (año 1622, Colección Alcázar en el Museo Nacional de Historia de México) del primero o en “La adoración de los pastores” (año 1610, Colección Mayer del Denver Art Museum) del segundo, el arpa, la guitarra, la corneta o el laúd muestran todos sus rasgos típicos; pero cuando lo que iluminan es una inicial de un libro de coro, la imagen es mucho más simple.

Por último, habría que tener en cuenta otros medios de representación artística, en los que también se plasman instrumentos, como puede ser la cerámica, la pintura sobre corteza de calabaza o el bordado. En los primeros las posibilidades de rectificar son nulas, por lo que las imágenes instrumentales son casi siempre esquemáticas; en cambio, en el bordado, los hilos de colores proporcionan a los artesanos oportunidades inusitadas de representación fiel y, si el dibujo previo está logrado, el resultado final puede ser sorprendente. Este hecho puede comprobarse en una magnífica casulla bordada con ángeles tañendo flautas traveseras, arpas, violones y clavicémbalos, que se conserva en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán (México, s. XVIII).

El medio es, pues, un factor primordial en la valoración del realismo de un instrumento musical. Este punto, aunque de forma somera, lo ha destacado Emanuel  Winternitz en sus trabajos (1979, 39).

Limitaciones del artista

Naturalmente, el grado de realismo en la representación plástica de un instrumento está condicionado por el propio creador de la obra, que puede presentar limitaciones de dos tipos: técnicas e intelectuales.

Las primeras se refieren, como es lógico, a su nivel de destreza en el manejo de los materiales. No se puede juzgar con el mismo criterio obras de grandes maestros y aquéllas de artesanos locales con escaso dominio de las técnicas de trabajo. No se pueden parangonar, por ejemplo, las pinturas con instrumentos de Cristóbal de Villalpando (“El Dulce Nombre de María” del museo de la basílica de Guadalupe; “Cristo con ángeles”, “La Inmaculada Concepción” y “La Iglesia militante” de la Catedral de México, segunda mitad del s. XVII), de Juan Correa (“El Apocalipsis” y “La Asunción” de la Catedral de México, segunda mitad del s. XVII) o de Miguel Cabrera (“Nuestra Señora de los Siete Gozos”, de las Galerías la Granja de México, primera mitad del s. XVIII), con aquéllas de pintores secundarios como Juan Bautista Cáceres (“Alegoría del misionero”, del Museo de Santa Catalina de Cuzco, primera mitad del s. XVIII). Y es que, sin duda, son bastante fidedignos los violones, arpas, cornetas y laúdes de Villalpando; los cistros, arpas, guitarras, laúdes, violones y bajones de Juan Correa; y el arpa, violín, violoncello y corneta de Miguel Cabrera. Además, todos ellos reproducen con mucho esmero partituras barrocas, siendo la de Miguel Cabrera en “Nuestra Señora de los Siete Gozos” todo un alarde de paciencia y minuciosidad (lám. 4). Resulta interesante advertir que este último pintor demuestra tener conocimiento de la práctica policoral de la época, al enfrentar dos grupos instrumentales diversos integrados por instrumentos melódicos y aquellos que realizaban el bajo continuo. Así, encontramos en el grupo de la izquierda un violín y un cantor con la partitura,⁴ que son los encargados de llevar la línea o líneas melódicas, mientras que el bajón, semioculto por el arpa, seguiría la línea del bajo, y aquélla desarrollaría la armonía, junto con la guitarra. Se trata, pues, de un grupo instrumental de “música baja”, que contrasta con el de la derecha, donde está ausente la voz, al ser reemplazada por aerófonos de sonido penetrante como las chirimías y la corneta, que harían, en este caso, la melodía. Al violoncello se le confía aquí la línea del bajo y la parte armónica se potencia, al añadirle el órgano al arpa. Se advierte, además, en esta pintura una intencionalidad musical, que viene dada no sólo por el contraste tímbrico de los instrumentos melódicos con los del bajo continuo (a la cuerda del grupo de la izquierda se le opone el bajón; a la madera del grupo de la derecha se le opone el violoncello),  sino también por el lugar que ocupan en la composición: los instrumentos del bajo continuo en la parte inferior y los melódicos en la superior, exceptuando el órgano, que tiene que llenar un espacio de la composición pictórica y no ocultar los otros instrumentos.

De este tratamiento casi musical, del que hace alarde Miguel Cabrera, carecen otros pintores menos geniales. Por ello, no se pueden valorar con el mismo criterio estas obras y las de pintores menos expertos como la ya citada de Juan Bautista Cáceres, donde el arpa, la vihuela, el clavicémbalo y el laúd están concebidos con una buena dosis de ingenuidad.

Las limitaciones intelectuales atañen, sobre todo, al conocimiento que pueda tener el artista de los instrumentos. Normalmente, éste suele utilizar para sus composiciones aquellos instrumentos propios de su entorno, de los que tiene una idea más o menos certera —no en vano se puede seguir a través de la plástica la evolución del instrumentario—, pero, en ocasiones, por razón del tema o por necesidad de variar el repertorio instrumental en obras de gran envergadura, introduce instrumentos que desconoce, alejados de él en el tiempo o en el espacio. Lógicamente, el resultado es apenas un esquema de la realidad. Así, por ejemplo, en “La Asunción” de Juan Correa, en la sacristía de la Catedral de México, existe una especie de lira cuadrada, cuyos brazos están rematados por volutas (lám. 5). Este cordófono es irreal y sólo hemos encontrado un modelo similar en una copia del s. XVII de una “Asunción” de Guido Reni (Convento de M. Carmelitas Descalzas de Peñaranda de Bracamonte, en Salamanca, España). Ya hemos comentado las buenas reproducciones de instrumentos que nos ofrece este pintor, por lo que no podemos convenir que este ejemplar se deba a su falta de destreza. ¿Trataría de dibujar aquí una cítara clásica greco-romana, de la que tendría una idea vaga, sin la ayuda de un modelo fidedigno?

Otro tanto parece suceder con una lira esquematizada, apenas un marco, de contorno curvado y sin caja, que está más cercana a la lira griega que la anterior y que introduce Diego Quispe Tito en “La danza de Salomé” (iglesia de S. Sebastián de Cuzco, ca. 1663), quizás para ambientar la escena en el mundo antiguo. Es precisamente este tipo de silueta de lira la que ha pervivido hasta nuestros días en emblemas de orfeones y agrupaciones musicales y como símbolo de la Música.

También puede suceder que al artista no le preocupe reproducir fielmente los instrumentos; y entonces fantasee, creando formas caprichosas e irreales, como el arpa de cónsola exageradamente curvada en S, de Manuel Da Acosta Ataíde (lám. 6) en los frescos de la iglesia de S. Francisco de Ouro Preto (Brasil, s. XVIII); otra arpa en las puertas del órgano de Andahuaylillas (Perú, hacia 1630), donde existe un compromiso entre la observación de la realidad (caja y cónsola) y la fantasía (columna curvada en S); o el cuerno, desmesuradamente alargado y enrrollado, de la cúpula de la iglesia de la Compañía de Córdoba, ya citada.

No existe una explicación lógica para tales imágenes (los tres pintores han demostrado en los dibujos de otros instrumentos un gran conocimiento y un gran dominio de la forma), ni tampoco creemos que haya que buscarla, pues se encuentran dentro del gusto por el juego de curvas y contracurvas, en un ritmo cóncavo-convexo, tan característico del artista barroco.

Intervención de varias manos en un ciclo de pinturas

En aquellos programas iconográficos de cierta envergadura, no es extraño que intervengan varias manos pertenecientes a un mismo taller. Cada artista manifiesta sus peculiaridades de estilo personal de múltiples formas, a través de los diversos elementos de una composición, pero sin abandonar el concepto, la estructura y el estilo general de la obra. Esto puede incidir en el instrumentario representado, que siempre es un elemento secundario en cualquier escena, pues lo que puede parecer variantes tipológicas, tanto en una sola pintura como en dos o más del ciclo, son sólo diferentes modos de ser plasmados un mismo instrumento por los diferentes autores que intervienen en el conjunto.

Posiblemente, esto es lo que ha sucedido en dos lienzos, “La Virgen aplastando al monstruo” y “S. Francisco enfermo”, del ciclo sobre “La vida de S. Francisco”, del convento homónimo de Santiago de Chile, que realizara en Lima (hacia 1670) Basilio de Santa Cruz en colaboración con fray Miguel de la Purísima y Juan Zapata Inca. En los dos lienzos citados (láms. 7 y 8) aparecen guitarras, pero ambas imágenes son diferentes. La primera, en manos de Santo Tomás, es más arcaica, al igual que la vihuela de arco que tañe S. Buenaventura a su lado, que presenta escotaduras muy cerradas. La guitarra tiene mango de madera oscura, sin trastes, eclisas del mismo color, clavijero de pala con cinco clavijas, que corresponderían a otras tantas cuerdas y oído circular en la cintura sin rosetón. La postura vertical de ejecución, evidentemente errónea, semejante a la del cordófono frotado contiguo, se debe a la falta de espacio en la composición para colocar ambos instrumentos horizontalmente, más que a un desconocimiento de este aspecto por parte del pintor. La segunda imagen de guitarra adopta, en cambio, la forma usual de ejecución y presenta un bellísimo rosetón calado en la tapa, demasiado cercano a los hombros, trastes y un clavijero en canal como el del laúd. Además, en esta imagen, el pintor ha tratado de plasmar el diferente grosor de las cuerdas, lo que indica una mayor agudeza de percepción del objeto representado. Indudablemente ambas imágenes de guitarra han sido confeccionadas por autores distintos, a la vista de sus características diferenciadas. Es posible que la pintura del éxtasis de San Francisco durante su enfermedad se deba al pintor Juan Zapata Inca, porque un lienzo similar al de Chile, que se encuentra en el convento franciscano de Cuzco, se le ha atribuido a este pintor. En él la guitarra es una réplica exacta de la ya comentada de Chile.

A esta afirmación se podría aducir que la disparidad de criterio en ambas representaciones podría provenir no de una distinta observación de la realidad, sino de la copia de diferentes modelos. Es cierto que todos estos lienzos están inspirados en los grabados de Felipe Gall, Tomás de Leu y Ian Leqlerc (López, de Mesa Figueroa y Gisbert de Mesa 1985, 425) y que los instrumentos se podrían haber tomado de ellos; sin embargo, creemos que no fue así, por el tipo de cordófono utilizado: la guitarra. Como se sabe, este instrumento cristalizó en la tipología actual en España durante el siglo XV; de aquí pasó a todos los países de Iberoamérica y, aunque en el siglo XVII se empezó a cultivar en Francia e Italia, no estaba demasiado difundido por Europa en esta centuria. Por lo tanto, sería sorprendente encontrar la guitarra en grabados flamencos del siglo XVI o primeras décadas del XVII.

Los modelos

¿Cómo trabaja el artista de estas centurias? ¿copia del natural o emplea otros procedimientos? ¿en dónde se inspira? ¿cuáles son sus fuentes? La respuesta no es sencilla, porque las opciones pueden ser múltiples, dependiendo de las circunstancias que concurran en cada caso; pero en líneas generales se pueden establecer cuatro tipos de procedimientos de trabajo:

Copia de los objetos de la realidad circundante

En general, se puede decir que los escultores dependen más de un modelo real que los pintores, al trabajar con volúmenes y tener que percibirlos. Ello se aprecia sobre todo en los instrumentos de bulto redondo, porque los modelados en relieve, especialmente en bajorrelieve, pueden seguir las pautas de los pintores. Estos también reproducen auténticas escenas de la vida cotidiana, aunque, como veremos, utilicen otros procedimientos. Ejemplos de este realismo pictórico son los tres músicos (arpa, corneta y chirimía) en un Carro del Corpus (anónimo cuzqueño del s. XVII en el Museo de Arte religioso de Cuzco), el grupo de ministriles (dos chirimías, bombarda y sacabuche) delante de un atril, en una pintura mural de la iglesia de Xicotencatl en Tizatlán (México, s. XVI) o el conjunto instrumental (violón, violín, bajón, chirimías y arpa) del pueblo jesuítico de S. Juan Bautista, cerca del río Uruguay, en un grabado (lám. 9) de 1755 (Archivo de Simancas). Asimismo, los dibujos con tema musical en la “Nueva Crónica y Buen Gobierno” de Felipe Guamán Poma de Ayala, del año 1615, dentro de su sencillez, son testimonios inapreciables de la vida musical de aquellos años en el Nuevo Mundo.

En este punto, es necesario advertir que, en ocasiones, los instrumentos que reproducen los artistas pueden no ser auténticos, sino aquellos instrumentos ficticios que se utilizaban en el teatro (Winternitz 1979, 221-225), lo que, si se ignora, podría llevar al investigador a falsas conclusiones.

Utilización de “topoi” iconográficos

Si bien es cierto que los escultores son más proclives al estudio de los objetos reales que los pintores, eso no impide que empleen auténticos “topoi” inconográficos, es decir, fórmulas que actúan igual que los motivos en las obras musicales y que van pasando de un lugar a otro durante un período de tiempo más o menos largo. Ese es el caso de la pareja de sirenas con “charangos”,⁵ que surge a fines del s. XVII y que aparece con ligeras variaciones en las iglesias peruanas de S. Miguel de Pomata (lám. 10) de Santiago de Huamán, en la Catedral de Puno y en el templo boliviano de S. Lorenzo de Potosí. Casi todas ellas se rigen por las leyes de la simetría, ya que tocan el cordófono con la mano derecha o la izquierda indistintamente. Sólo en Puno ambas sirenas lo tocan con la mano derecha. Los instrumentos son muy sencillos, de relieve plano, algunos con oído circular y varilla cordal; únicamente los de Puno exhiben las cuerdas.

Aunque la sirena con charango aparece con cierta frecuencia en los templos del alto Perú, el motivo no es exclusivo de la región, pues en México se observa ya desde el siglo XVI y pueden rastrearse sus imágenes hasta el siglo XVIII. En este país se encuentra, asimismo, una variación del motivo en aquellas sirenas con doble cola y con guitarras de tapa ornamentada, que adornan la fuente de la casa del conde Santiago de Calimaya (s. XVIII). En Honduras, Guatemala y la misión de S. Ignacio Mini (Argentina) se encuentra también la fórmula típica de las sirenas enfrentadas (Gasparini 1972, 384). Asimismo, pasó el tema a las artes menores: a la orfebrería, como puede comprobarse en la tiara de un obispo del s. XVIII procedente de Cuzco (Museo de Brooklyn, New York), a los textiles y a la cerámica.

La variante del motivo, es decir, el de la sirena única con guitarra es el que se introdujo en la pintura del s. XVIII, especialmente en los carros alegóricos del “Triunfo de la Inmaculada”, como los de las iglesias de Guaqui y de Jesús de Machaca (lám. 3), ambas en La Paz, obras del pintor Juan Ramos. Allí la sirena está representada entre monstruos infernales en la parte inferior del carro que conduce a María.

Otro topoi iconográfico, aunque de menor alcance, es el de Cristo Rey entre dos ángeles músicos, con guitarras y chirimías, en las portadas de algunos conventos agustinos de México, como los de Acolmán y Yuririhapúndaro.

Copia de grabados y de otras pinturas

Al analizar las obras artísticas latinoamericanas del período virreinal, no se puede pasar por alto el influjo que tuvieron sobre ellas tanto las obras de pintores europeos llegadas a América como los grabados y estampas de la misma procedencia, cuya afluencia no decreció en toda la época barroca. Dejando de lado la influencia de las pinturas en otras obras, como las procedentes de Flandes en la pintura cuzqueña del s. XVII, nos vamos a centrar en la importancia que tuvo el grabado.

No se puede omitir que buena parte de la producción pictórica virreinal depende de grabados flamencos, italianos y alemanes, predominando de forma abrumadora los primeros. Para el s. XVI y primer tercio del s. XVII son los talleres de Amberes los que envían estampas, en su mayoría religiosas, a América. A partir de entonces entran en escena los de la escuela de Rubens, alcanzando inmediatamente una enorme importancia por su calidad y compitiendo con los de otros autores, tales como los hermanos Wierix, Adrián y Juan Collaert, Cornelis y Philippe Galle, Schelte de Bolswert, Hans Bol, etc. (Gisbert de Mesa y de Mesa Figueroa 1982, 101 and ss).

Ahora bien, ¿cuál es la actitud del artista frente al grabado y qué consecuencias tiene para el campo de la música instrumental?

De nuestros análisis hemos podido detectar seis fórmulas diversas:

a) Se copia el grabado más o menos de forma literal y con él los instrumentos existentes. Este es el caso de las pinturas sobre tema apocalíptico de Juan Gersón, destinadas al sotocoro del convento de Tecamachalco (México, s. XVI), que recrean láminas de biblias germanas de esa centuria, posiblemente de las conservadas en la Biblioteca Nacional de México y en la Universidad de Puebla (Camelo Arredondo, Gurría Lacroix y Reyes Valerio 1964). En la visión del Cordero en el monte Sión y en manos de ángeles se ven unas arpas arcaizantes, de tipo gótico, que son producto únicamente de la copia de este modelo, porque el arpa gótica, de contorno estilizado y elegante, nunca fue llevada a América (láms. 11 y 12).

b) Se copian los instrumentos del grabado; pero al no entender lo que se copia, el resultado es un instrumento imaginario. Es el caso del extraño cordófono frotado que tañe un músico en “La victoria de David contra Goliat”, un anónimo del s. XVIII del Monasterio del Carmen de Arequipa (veáse la ilustración de la portada). Este grabado está inspirado, al parecer, en un tapiz de Rubens, a su vez basado en un grabado de Schelte de Bolswert. Las posibles sucesivas copias del instrumento han conducido a un curioso ejemplar, con caja plana piriforme, con mango apenas insinuado y sin clavijero, que exhibe unas pronunciadas escotaduras en los costados y tres cuerdas que son frotadas por un arco. Extraña tipología ésta, que no se asemeja a ningún instrumento conocido. Solamente hemos encontrado algo similar en un dibujo de la misma centuria en manos del jesuito Tirolés P. Sepp en su viaje hacia el Yapeyú (Argentina).

c) Hacer una refundición de varios grabados y escoger instrumentos o personajes de diversas estampas. Así, por ejemplo, el arpa del rey David en la “Coronación de la Virgen por la Trinidad”, de Gaspar Miguel de Berrío  (Museo Nacional de Arte de La Paz,  mediados del s. XVIII) tiene como modelo un instrumento de un dibujo de Rubens; pero no así la trompeta de S. Vicente, ni otros elementos de la composición.

d) Cambiar el instrumento del grabado y adaptarlo al mundo musical conocido, como en “La Virgen de Montserrat”, de Francisco Chihuantito, en la iglesia de Chinchero (Perú, s. XVII), en la que hay unos santos con chirimía, sacabuche y corneta, sustituyendo a la trompeta recta del grabado flamenco en que está basado. Asimismo, en el “Nacimiento de Cristo”, Gaspar M. de Berrío (museo de Potosí, mediados del s. XVIII) ha modificado los elementos musicales del grabado flamenco que tomó como modelo (de la imprenta de Baltasar Moreto en Amberes), respetando unos y cambiando otros. Permanecen los ángeles cantores, la chirimía, un laúd, cuyo mango ha alargado excesivamente, y el violón que tañe el ángel de espaldas del primer plano. Ha suprimido el laúd del primer plano, sustituyéndolo por un arpa bastante cercana a la realidad, tanto en estructura como en ejecución (láms. 13 y 14). Además, se puede observar que se diferencia mucho del arpa que pintara el propio Berrío para el David de la “Coronación de la Virgen” ya citada, que, como vimos, estaba basada en un dibujo de Rubens. Son, pues, dos maneras de trabajar las que confluyen, en ocasiones, en un mismo pintor, que dependen del tema escogido: se siente obligado a respetar una fórmula iconográfica en el rey David y se siente libre para introducir un arpa coetánea en el “Nacimiento de Cristo”, porque este último tema no estaba mediatizado por ninguna fórmula.

e) Añadir instrumentos a composiciones que no los tenían. Así, en la “Adoración de los Reyes”, un anónimo cuzqueño en la celda del P. Francisco de Salamanca, del convento de la Merced (Cuzco, s. XVIII), se pueden ver en la parte superior dos ángeles con un arpa y un violín, instrumentos de los que carece el grabado de Wierix (“Las historias evangélicas” de P. Nadal), en el que está basado. No obstante, observamos en los instrumentos, sobre todo en el arpa, ciertos anacronismos que nos inducen a pensar que, a su vez, están tomados de otro grabado.

f) Suprimir los instrumentos de aquellas composiciones que los habían incorporado. Esta es, quizás, la solución menos utilizada por los pintores, porque el tema musical siempre enriquecía visualmente sus obras.

Empleo de instrumentos simbólicos

Por último, podemos señalar entre los procedimientos de trabajo el uso de instrumentos arcaicos o arquetípicos por causas simbólicas. Y en este punto ya estaríamos adentrándonos en el segundo nivel del análisis iconográfico, es decir, el de la temática. Existen dos ejemplos fundamentales para explicar este punto: las trompetas rectas en las escenas del Juicio Final y en todos aquellos temas con él relacionados, y el arpa medieval del rey David.

La trompeta recta, de tubo cónico y pabellón de campana, que aparece en manos de numerosos ángeles en retablos, cornisas, órganos, etc., pero sobre todo en las escenas del Juicio Final, es un aerófono típico, escogido de una larga tradición iconográfica. Su tipología es la de la trompeta recta árabe o nafir, que fue introducida en España hacia el s. XII, evolucionando en la baja Edad Media hacia un modelo de tubo más largo con las ramas plegadas. El modelo recto se dejó de usar en el s. XV, ante las mejoras que aportaban los nuevos tipos de trompetas con el tubo doblado y con colisa. Tan sólo se conservó en algunas fanfarrias militares sin ninguna importancia musical. Sin embargo, la iconografía lo conservó durante siglos. En efecto, la trompeta recta es un instrumento angélico por excelencia, debido a su específica función: la de anunciar las plagas y cataclismos apocalípticos o llamar a los muertos al final de los tiempos. La trompeta recta era una de las fórmulas pictóricas que utilizaban los artistas, juntamente con los cuernos, para traducir visualmente el término tuba de los textos bíblicos. Y no se puede olvidar que el sonido de la tuba tenía una gran carga simbólica, ya que estaba relacionado con la naturaleza de Dios, incluso en el Apocalipsis (1,10) la voz de Dios se compara al timbre de la tuba. Asimismo, los Padres de la Iglesia asimilaron la tuba a las voces de los ángeles, tradición que recoge Casiodoro en su exégesis del salmo XLVI, al decir que “la voz de la tuba representa las palabras de los ángeles, cuyo enorme ruido llenaba el aire y lo estremecía”.

Esta tradición simbólica la recogen los artistas latinoamericanos en sus obras, como se puede comprobar, por ejemplo, en el “Juicio Final”, de Melchor Pérez Holguín, en la parroquia de S. Lorenzo de Potosí (principios del s. XVIII); en la obra homónima de Tadeo Escalante, en la iglesia de S. Juan de Huaro (Perú, 1802); o en “La Nave de la Contemplación Mística con fundadores de órdenes religiosas”, anónimo del s. XVIII en el Museo de Tepotzotlán. En esta última las trompetas son tocadas por los cuatro evangelistas como proclamadores de la palabra de Dios.

También aparece la trompeta recta en aquellas escenas hagiográficas donde se alude al Juicio Final, como aquellas relacionadas con S. Jerónimo o S. Vicente Ferrer.

Y como toda regla tiene su excepción, deseamos destacar aquí una pintura anónima del s. XVIII con la entrega de la imagen de Nuestra Señora del Refugio (Colegio de los franciscanos de Guadalupe, México), por un doble motivo. En primer lugar, porque es sólo una trompeta, sin ejecutante, la que simboliza la voz de Dios, saliendo de detrás de una nube; y en segundo lugar, porque esa trompeta no es recta, sino que tiene el tubo doblado, lo que indicaría ya un aerófono coetáneo al pintor.

Nos referiremos, por último, al tema de David, que dentro del arte cristiano fue uno de los primeros en incorporar los instrumentos musicales, en todas sus variadas facetas, por razones obvias. Y, si bien durante varios siglos la tipología del cordófono que se le atribuía oscilaba entre el arpa, el salterio, la lira o algún instrumento de cuerdas frotadas, a causa del desconocimiento sobre la auténtica naturaleza del cordófono real, con el paso de los siglos y, al mismo tiempo que se iba limitando su rica iconografía, se fue fijando erróneamente⁶ su atributo musical en el arpa, lo que se manifiesta claramente en todas las imágenes que de este monarca bíblico existen en el Nuevo Mundo. No obstante, la tipología del arpa que exhibe frecuentemente el rey David es arcaica, medieval, ateniéndose al modelo románico, aunque enriquecido con tallas y volutas, pero nunca se trata del arpa contemporánea de gran tamaño. Nos encontramos aquí de nuevo ante una fórmula iconográfica derivada de los grabados europeos y que ya hemos visto en la pintura de la “Coronación de la Virgen” de Berrío. Asismismo, se puede observar en “El hospital de S. Juan de Dios”, de Manuel Samaniego, en la capilla del hospital de Quito (s. XVIII); en el “Agnus Dei qui tollis...” de Marcos Zapata, en la Catedral de Cuzco (año 1755), etc.

El estilo

Aunque estamos en épocas en las que impera el naturalismo y el realismo en la representación, hay características estilísticas en cada etapa que oscurecen la comprensión del mundo instrumental. Del final del Renacimiento sólo queremos destacar una: la limitación de lo representado a lo esencial, es decir, a lo típico, lo solemne y extraordinario, cuyo valor expresivo consiste ante todo en su alejamiento de la mera actualidad y oportunidad. Para este arte no es esencial lo concreto e inmediato, lo contingente y momentáneo, lo particular e individual (Hauser 1969, Vol. I, 448). Ello conduce a la creación de unos modelos arquetípicos de instrumentos, de formas bellas y perfectamente dibujados, pero alejados del mundo cotidiano; a la utilización de instrumentos falsos, tomados del teatro, por la belleza que encierran sus líneas; y a la estereotipación de instrumentos del mundo antiguo, para dar una sensación de intemporalidad. En el mundo latinoamericano se pone de manifiesto lo primero en las pinturas de Andrés de la Concha y Bernardo Bitti. Este último exhibe en la “Coronación de la Virgen” (convento de la Merced de Cuzco, s. XVI) un arpa, una vihuela de arco y un órgano portátil medievales, junto a un laúd, una corneta y un bajón de la época, todos ellos recreados con una gran precisión en el trazo e iluminados de forma diáfana, pero carentes de espontaneidad.

Si pasamos al Barroco, período fundamental en el arte latinoamericano, vemos que las composiciones son más ricas y complejas que las de los maestros anteriores; pero en ellas existen una serie de factores estilísticos que nos impiden no sólo la contemplación de los instrumentos con todos sus rasgos característicos, sino incluso la simple identificación de los mismos. Al ser el Barroco un estilo en el que se prefiere lo pictórico a lo lineal, se tiende a la disolución de la forma plástica en algo movido e inaprensible; se borran los límites y los contornos por medio de una pincelada abierta, para dar la impresión de lo ilimitado, inconmensurable e infinito. Para expresar la profundidad espacial el Barroco emplea primeros planos demasiado grandes y luego disminuye bruscamente en perspectiva los temas del fondo, quedando éstos difuminados. Se preocupa de las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras, en lugar de los planos normales de frente y de perfil (Hauser 1969, Vol. II). Además, la ordenación del espacio barroco tiene en la luz uno de sus elementos definidores esenciales. El s. XVII rompe con el interés centralizador del Renacimiento y crea focos de atención que, a pesar de ser secundarios en la temática del cuadro, se transforman en esenciales, originando zonas de claroscuro.

Todo ello tiene unas consecuencias inmediatas en la representación de los instrumentos musicales.  Los personajes del primer plano muchas veces están de espaldas, dejando apenas atisbar fragmentos del instrumento que tañen, o bien están en escorzos, obligando a representar los instrumentos en posturas menos características. Los ejecutantes que se sitúan en otros planos o bien quedan difuminados en una zona oscura de la pintura o bien se disuelven en la claridad fulgurante de un rompimiento de Gloria y con ellos sus instrumentos, siendo imposible a veces la identificación.

Otras veces, los instrumentos reciben un tratamiento pictórico libre, con una pincelada suelta, que esboza las formas y sugiere los restantes elementos, lo que impide hacer un análisis organológico de ellos. Naturalmente, no era lo que pretendía su autor, que siempre prefiere captar el gesto y las posturas precisas de los músicos en el curso de una ejecución que ofrecernos un muestrario de instrumentos.

Las restauraciones de la obra de arte

Una vez contemplada la mayoría de los aspectos formales implicados en la obra de arte de tema musical, debemos tener en cuenta un último factor: la posible restauración de aquélla. La restauración puede haber dañado seriamente la forma de los objetos representados, introduciendo un instrumento contemporáneo al restaurador allí donde hubo uno barroco o una forma irreal allí donde hubo una real. Si se desconocen estas manipulaciones se pueden cometer errores graves, que lleven a considerar una nueva tipología, lo que solamente es una falsa interpretación del restaurador. Asimismo, la colocación de los músicos en una determinada escena puede quedar trastocada y perder su significado primitivo. Por último, hay que pensar que algunas de estas restauraciones a las que aludimos no son recientes, sino llevadas a cabo en épocas pasadas, por lo que la confusión podría resultar aún mayor.

Son estos, pues, los factores formales que se deben considerar en todo análisis iconográfico, si queremos llegar a conclusiones válidas que nos ayuden a verificar el valor que tienen para el musicólogo las imágenes instrumentales que nos ofrece la plástica de los países latinoamericanos.

 

NOTAS

1. Se trata en cierta medida del estado preiconográfico del que nos habla Erwin Panofsky, Estudios sobre Iconología (Madrid: Alianza, 1972) 15. Aunque él se remite únicamente en este primer momento a la descripción y clasificación de las formas visibles que exhiben los objetos representados, nosotros incorporamos en este punto una serie de aspectos que creemos influyen en la propia forma de los objetos, en este caso, los instrumentos musicales.

2. Queremos advertir que, aunque existen algunas obras profanas con instrumentos musicales, como, por ejemplo, los biombos pintados mejicanos de la segunda mitad del s. XVII, la mayoría de las obras con contenido musical son religiosas. De ahí que nuestro estudio trate preferentemente las obras de esta temática.

3. Los factores temáticos, así como los históricos, sociales y religiosos que los condicionan, los traté en mi trabajo “El papel de la música en el arte religioso iberoamericano del período virreinal”, que presenté como ponencia en el Primer Encuentro Internacional de Musicología, celebrado en Caracas en el marco del II Festival de la Música del Pasado de América entre el 21 y 26 de septiembre de 1992, y que será publicado próximamente en la Revista Musical Venezolana.

4. Este cantor único simbolizaría en el plan conceptual de Cabrera el coro vocal, con lo cual se pone de manifiesto la actitud característica de los pintores ante la música: se prefiere, por regla general, materializarla por medio de instrumentos, que con sus líneas y volúmenes enriquezcan visualmente la composición, antes que ofrecer un coro de ángeles cantores, mucho más inexpresivos desde el punto de vista meramente pictórico.

5. Sobre la significación de la sirena y su sentido negativo o positivo en el arte puede consultarse Sebastián López y otros 1985, 484; Castedo 1988, 439-444; Gisbert de Mesa y de Mesa Figueroa 1985, 264 y ss.; y Gasparini 1972, 384.

6. El error provenía de la falsa interpretación que se le había dado en la Vulgata al término hebreo kinnor, que era en realidad una lira, al traducirlo por el latino de cithara. La ambigüedad de este último vocablo, a lo largo de toda la Edad Media, permitió adjudicarle al rey David diversos cordófonos durante varios siglos, hasta que se fue fijando su iconografía en el arpa.