Colección: INTERAMER
Número: 36
Autor: David Lagmanovich
Título: Oficio Crítico: Notas de Introducción a la Literatura Hispanoamericana

CUESTIONES DE TRABAJO

 

IV. ¿Quién escribe lo que se escribe?

Una cosa aparentemente tan simple, el escribir, y tantos millones de páginas que se siguen produciendo sobre ese fenómeno: las palabras que caen sobre el papel; las máquinas que las transportan al diario, la revista o el libro; el acceso del lector; el desciframiento por éste. Todo lo que nos sabemos de memoria y que sin embargo nos sigue preocupando.

Comenzando, claro está, por un problema absolutamente básico, que es el que da título a estas líneas: ¿quién escribe lo que se escribe?

No es una pregunta tonta, ni quiere aparecer como graciosa. Es, en cambio, una pregunta moderna, en el sentido de que, un siglo atrás, apenas si comenzaría a insinuarse. El papel del autor, su interacción con el lector y con el lenguaje, las limitaciones de las prerrogativas autorales, y otras perspectivas semejantes, son preocupaciones relativamente recientes; sin duda se vinculan con el apogeo del racionalismo europeo en la edad moderna y, luego, con su crisis y sus diversas mutaciones en el mundo contemporáneo. Para percibir la existencia de ciertos problemas y, en consecuencia, estar en condiciones de formular determinadas preguntas, nos hizo falta adquirir una aguzada conciencia epistemológica, sea ello dentro o fuera de los estudios sistemáticos de filosofía.

Búsqueda: La certeza

Cuando se reflexiona sobre ella, la pregunta en cuestión (como todas) tiene varias dimensiones. Las primeras tienen que ver con la búsqueda de la certeza que parece estar faltando en determinadas situaciones textuales.

Una de esas dimensiones es conocida desde muy antiguo: es la que, pura y simplemente, entiende la pregunta como la búsqueda o inquisición de la autoría de un texto. Es que, a lo largo de la historia de las letras, muchos textos han quedado (o han estado siempre) sin identificación de autor. Por ignorancia, por haberse perdido los datos necesarios para esa comprobación, por ocultamiento deliberado, por temor a las autoridades civiles o religiosas, por lo que sea, no nos es posible aseverar “quién escribe lo que se escribe” (o, si se quiere, quién escribió lo que se escribió) respecto de un amplio número de obras.

Hay, pues, como una segunda biblioteca —una biblioteca de las sombras— constituida por obras cuyos autores ignoramos. Ellos carecerán para siempre de la posibilidad de ser nombrados; sólo el azar o la investigación (que a veces intercambian sus nombres) podrían entregarnos alguna vez las claves que hoy nos faltan.

Cerca, muchas veces, de la situación anterior, por el rasgo común de la ignorancia, puede sin embargo clasificarse como un caso aparte el de la escritura con seudónimo. Quien escribió un texto se lo atribuye a otro. Este otro puede ser un nombre inventado, parecido o no al propio: John Dickson Carr escribiendo como Carter Dickson, Cecil Day Lewis asumiendo la ficticia persona de Nicholas Blake. Puede ser también (hay casos así) un ser real, de carne y hueso: alguien que “presta” su nombre, colaborando en el engaño, o alguien cuyo nombre fue usurpado, y que sólo se enterará de la falsa autoría cuando sea demasiado tarde. Desde el punto de vista del lector, el resultado es similar: el seudónimo, el “seudo nombre”, oculta la personalidad del autor.

Por otra parte, en la vida actual —cierto que no tanto en el mundo de los escritores, pero hay concomitancias con él— se ha venido produciendo un fenómeno distinto, pero que también incide sobre lo que instintivamente consideramos nuestro derecho: el derecho a identificar inequívocamente un texto con un autor.

Los hombres públicos de hoy, cualquiera sea su importancia, muy pocas veces son responsables por la autoría de los textos que presentan como suyos. Me refiero, por ejemplo, a los textos que los gobernantes leen ante los micrófonos o las cámaras de televisión; también a las conferencias, artículos o libros con que luego resumen, explican o defienden su labor; y aun a los libros de memorias con que aspiran a justificar su lugar en la historia. Como es obvio, todos esos textos son pronunciados y publicados con su nombre. Pero los sedicentes autores afirman que las demandas que el ejercicio del cargo público impone sobre su tiempo les vedan el placer personal de escribir. (Como diría Borges, sé de otra versión: consistiría en afirmar que los hombres públicos de hoy suelen llevar al ejercicio de las letras la misma irresponsabilidad que manifiestan en el manejo de la cosa pública. Para ellos el escritor es un escribiente: se le paga su jornal y se acabó).

Sea ello como fuere, el hecho es que hay muchos que asumen con aparente convicción textos que son de otra mano. “Se lo escribieron”, desliza con aire de conocedor cómplice algún amanuense; “le hacen decir eso, pero no lo escribió él” (o bien a la inversa: “no lo escribió él, pero eso es lo que piensa”). Y al hombre a quien “le escriben” las cosas no le preocupa ni poco ni mucho el rigor de la sintaxis, la búsqueda de la palabra justa o (por cortesía las llamaremos así) las resonancias de prosistas antiguos o modernos que un análisis cuidadoso podría rastrear en más de un texto presuntamente “original”.

Hallazgo: La perplejidad

Ahora, la teoría literaria contemporánea nos ha obligado a reflexionar sobre otro hecho particularmente complejo: la medida (menor de lo que se creía antes) en que el autor “histórico” de un texto determina sus significados.

Es decir: hasta qué punto (y esto lo intuyó hace mucho Borges, pero nadie se dio cuenta porque aún no habíamos leído a Genette y Derrida, y quizá porque estos últimos todavía no habían leído a Borges) un texto “dice” no sólo lo que pretende hacerle decir su autor, sino también otras cosas. Sobre todo, lo que se transmite con el lenguaje mismo, en el lenguaje mismo.

Estamos frente a un nuevo protagonismo del lenguaje: no ya del autor, sea este explícito o presuntamente implícito. Y en tal caso ¿dónde queda el problema autoral, de qué texto podemos afirmar que en verdad conocemos su autor?

Como se ve, entramos en una zona de crecientes perplejidades. Quizá esté bien que así sea, ya que la literatura no tiene por qué ser “fácil”, en el sentido degradado que la modernidad ha dado a esta palabra.

Cada vez sabemos menos sobre el autor; y, en realidad, cada vez nos importa menos conocer todos los detalles que la admirable erudición del siglo XIX se empeñó en rebuscar. Es cierto que ese conocimiento nunca será del todo ocioso. Pero, a la inversa, tampoco podríamos afirmar que su acumulación resolvería todos los problemas del texto.

Por todo lo cual, quizá nunca lleguemos a conocer quién ha escrito una página determinada: y no sólo en el sentido de ignorar cuál sería la firma más adecuada y justa, al pie del escrito o en la portada del libro. Como objeto de trabajo y estudio, nos queda “lo que se escribe”, el texto que consideramos literario. El texto, y las múltiples voces con las cuales procura llegar a la conciencia del lector.

V. Formas del trabajo literario

La pregunta es: ¿qué se hace con la literatura cuando se estudia literatura? Es decir, ¿cuáles son las formas del trabajo literario?

Hace años, solíamos hablar (los pocos que nos ocupábamos de estas cosas) alternativamente de “historia de la literatura” y de “crítica literaria”, y estos nombres definían modalidades, formas de trabajo. Una actitud descriptiva, basada en el ordenamiento cronológico de datos, caracterizaba el quehacer del historiador de la literatura, cuya tarea tendía a orientarse hacia los grandes panoramas: la historia de la literatura hispanoamericana, la historia del teatro en la época colonial. Lo interpretativo era el campo propio del crítico literario, y sus estudios tendían a ser relativamente más circunscritos: una gran novela, la obra total de un poeta o dramaturgo.

La distinción no era, como suele decirse, de compartimientos estancos. Por una parte, el historiador de la literatura no hubiera estado dispuesto a aceptar ninguna disminución en su derecho a interpretar las obras que incluía en sus panoramas; por la otra, también el crítico trabajaba, en gran medida, con criterios que se relacionaban con el conocimiento histórico. Sintomáticamente, los bibliotecólogos y los bibliógrafos, expertos en la organización material del conocimiento, cortaron por lo sano creando, para el buen orden de sus anaqueles o catálogos, clasificaciones de este tipo: “Literatura hispanoamericana-Historia y crítica”.

Ahora, interesaría saber si estas categorías —historia literaria, crítica literaria— son válidas para el estado actual de la disciplina o conjunto de disciplinas que subsumimos bajo el nombre de “literatura”. (Nombre infortunado, dicho sea entre paréntesis, pues implica usar para el saber disciplinario el mismo vocablo que designa la actividad que le da origen. Es decir, llamamos “literatura” a la creación de textos literarios; pero también designamos como “literatura” el estudio, análisis o teorización de esa creación y de esos textos, o prácticamente cualquier otra tarea intelectual realizada a partir de ellos. De tal manera que una expresión como “trabajo en literatura” puede querer decir varias cosas: puede glosarse como “escribo novelas” o como “me ocupo de historia literaria” o como “mi campo de estudio es la teoría de la literatura”). Queremos saber si han cambiado, se han especificado más, se han sistematizado de alguna manera: qué es, en suma, trabajar “con” la literatura (quizá mejor que trabajar “en” ella), como cosa distinta de la actividad del escritor.

Sigo un poco en estas notas a Edward W. Said, en los párrafos iniciales de su libro The World, The Text and The Critic (Cambridge: Harvard University Press, 1983); pero me aparto de él en algunos puntos que sería engorroso detallar aquí. Hay, dice el eminente teórico, cuatro formas principales de lo que él llama crítica literaria y yo preferiría llamar, más sencillamente, “trabajo literario”.

¿Tendrán vigencia entre nosotros estas categorías, pensadas en un medio cultural distinto? Veamos.

La crítica literaria

La primera forma es lo que se llama generalmente “crítica literaria” (en correlación con la crítica musical, la de artes plásticas, la de deportes como el tenis y otros, etc.) en los periódicos y revistas de circulación general. Es habitual llamarla también “crítica de libros”: el libro, su aparición y difusión, es la noticia. Dentro de esta actividad general hay varios subgéneros, tales como la reseña bibliográfica, la entrevista a un escritor o el artículo conmemorativo; este último, muchas veces relacionado con un aniversario (el centenario de la muerte de un escritor, el cincuentenario de la aparición de un libro importante).

El grado de profesionalismo con que se acometen estas tareas suele variar bastante, sobre todo entre nosotros: desde posiciones insuficientemente meditadas hasta una trasposición literal de lo que se transmite a través de las publicaciones universitarias. Contra lo que pudiera creerse, esta primera modalidad tiene un público bastante bien definido y numeroso, que sigue con interés los “suplementos literarios” de los grandes diarios, que es donde por lo general aparecen estos materiales críticos.

La historia literaria

La segunda forma de trabajo es la historia literaria. Su ámbito de desarrollo no es el periodismo, sino que está constituido por la cátedra universitaria y las publicaciones que tienen como centro esta actividad.

El plantel humano que ejerce esta forma de trabajo es más homogéneo que el anterior, sobre todo en términos de su preparación. En cambio, si nos fijamos en los enfoques seguidos en sus trabajos, encontraremos diferencias notables. Hay tratamientos más abstractos y más concretos de los problemas que plantea la historia literaria: desde la disquisición sobre temas de periodización, por ejemplo, hasta la historia que despliega sus libros en llamativa coordinación con la historia de la cultura, con los problemas del contexto. Hay también otras modalidades y especificaciones: la historia de la literatura de una lengua, la de un país, la de una región; o la historia de un género —el teatro, el ensayo, la novela histórica— por oposición a la historia de un corpus literario total.

En cuanto al público al que se dirigen estos escritos de profesores, el mismo está constituido básicamente por otros profesores y por quienes aspiran a serlo, es decir, por alumnos universitarios que se preparan para ser docentes de literatura.

La apreciación literaria

Una tercera forma de trabajo es la que podríamos llamar “apreciación literaria”, aunque generalmente aparece disimulada tras denominaciones tales como “expresión literaria”, “interpretación y análisis de la obra literaria”, “estilística”, “crítica” y otras varias. También en cátedras secundarias y universitarias, pero mucho más en conferencias públicas (desde la Sociedad Argentina de Escritores hasta la biblioteca pública del barrio), empeñosas personas intentan que otros conozcan —y admiren— la complejidad de la obra literaria. El énfasis se pone aquí en ayudar a ejecutar una acción aparentemente ignota o difícil, la lectura; casi podría decirse que no se piensa en “qué leer”, sino exclusivamente en “cómo leer”.

Temas predilectos de actividades de este tipo: cómo interpretar un poema, cómo leer a Joyce o a José Hernández o a Calderón, cómo recuperar el sentido que se supone primigenio de un texto del pasado o del presente... Los cultores de esta actividad no explicitan, por lo general, los puntos de vista desde los cuales trabajan; se supone que, a partir del momento en que se anuncia su cursillo o conferencia, ha de creerse en su condición de “expertos”.

Es lástima que, por lo general, no se ponga en claro la perspectiva (tanto ideológica como metodológica, las que por otra parte se implican mutuamente) desde la cual se trabaja. El no hacerlo acarrea confusión a una actividad que potencialmente es muy importante: una verdadera tarea de extensión, destinada a sacar a la luz pública el hábito de la lectura. De las cuatro formas o actividades de que aquí hablamos, es la que puede alcanzar a mayor número de seres humanos y modificar o crear en ellos el gusto por la literatura y una cierta dosis de comprensión a su respecto.

Teoría literaria

Finalmente, la cuarta forma, tal vez la más nueva: la teoría literaria (o, mejor dicho, la teoría de la literatura). Nueva en sus formulaciones y en sus búsquedas, aunque teorizaciones sobre la literatura hubo desde tiempos antiguos.

Claro está que lo que ahora entendemos por teoría literaria no es, por cierto, la preceptiva aristotélica u horaciana. Llega hasta nosotros por otros carriles, al principio casi exclusivamente europeos (germánicos, como en los casos de Benjamin, Adorno, Hamburger; centroeuropeos, si pensamos en Lukács o en los teóricos de Praga). En décadas recientes, se ha notado el acceso a esta modalidad de grupos importantes en Francia y en el mundo anglosajón. En cambio, la actividad hispánica en este campo no ha pasado, por lo general, de las modalidades de asimilación y repetición o, para decirlo con mayor cortesía, de divulgación.

Desde luego, bajo el rótulo de “teoría literaria” quedan englobados textos que revelan concepciones muy diversas del hecho literario: textos estructuralistas, sociologistas, postestructuralistas, semióticos, deconstruccionistas, hermenéuticos, psicoanalíticos... Pero si la diversidad conceptual es una de las características más importantes de este campo de estudio, la otra es —perogrullescamente— su carácter teórico; en otras palabras, su inutilidad práctica. De ahí que estos textos, generalmente no escritos en el más diáfano de los estilos, corren también el riesgo de ser permanentemente mal leídos.

La lectura

¿Mal leídos, dijo? ¿A pesar del esfuerzo que cuesta leerlos? Sí: mal leídos. Porque es leerlos mal el intentar extraer de ellos, inmediatamente después de la lectura o durante la misma, “recetas” o “procedimientos” útiles para efectuar cualquiera de las operaciones que constituyen el dominio de las otras tres formas de trabajo literario que hemos esquematizado.

Esto suele ser difícil de aceptar para muchos; pero, en el fondo, no debería serlo, ya que la distinción que se trata de establecer es, si no la misma, por lo menos análoga a la que existe entre los conceptos de “ciencia pura” y “ciencia aplicada”.

¿Puedo razonar por analogía? He aquí un ejemplo que viene de la lingüística: leer los textos de Chomsky no es una operación de la cual se derive, necesaria e instantáneamente, mayor capacidad para una tarea descriptiva concreta (por ejemplo, para establecer claramente el paradigma al cual responde la conjugación de los verbos del quichua santiagueño). De la misma manera, la lectura de los textos de Barthes, Genette o Derrida no es una operación de la cual se derive, necesaria e instantáneamente, mayor capacidad para reseñar un libro, establecer su lugar en la historia literaria de una comunidad u orientar a una inquieta —o distraída— clase de alumnos secundarios o superiores sobre los motivos que hacen pertinente o iluminadora la lectura de ese texto (por ejemplo, la lectura de “La cautiva” de Esteban Echeverría, para recaer en un ejemplo permanentemente presente en ciertos ámbitos... de cautividad). Y sin embargo...

Sin embargo, uno siente que todos los que trabajan en lingüística, en cualquier modalidad que sea, deberían leer a Chomsky; y que todos los que se dedican al trabajo literario, de nuevo en cualquiera de sus modalidades, deberían leer a Barthes (para dar sólo dos ejemplos). No para “aplicar” el pensamiento de Chomsky o el pensamiento de Barthes al corpus respectivo; sino porque el contacto con las grandes mentes no deja de tener sus efectos sobre la mente propia. Y allí, en la mente del trabajador literario verdaderamente interesado en su tarea, es donde tiene lugar la síntesis —misteriosa, por lo demás— que le permitirá realizar cada vez mejor cualquiera de las cuatro formas o modalidades del trabajo literario.

VI. ¿Qué es eso de investigación literaria?

No quise hacer el título demasiado largo. Más completo, sería: “¿Qué es eso de la investigación en literatura hispanoamericana, o iberoamericana, o latinoamericana?” Me hago esta pregunta porque desde hace muchos años la recibo de las más diversas personas, desde alumnos hasta (sin broma) un cerrajero. Y lo que uno no se pregunta a sí mismo, jamás se lo podrá explicar a los demás.

Lo que al cerrajero razonablemente le preocupaba era el valor de la palabra “investigación” en ese contexto, “investigación literaria”. Entendía muy bien lo que era la investigación tecnológica, por ejemplo; pero para él (y para muchos) la literatura era una materia del colegio: nada que ver con laboratorios, con mascarillas y guardapolvos, con observatorios astronómicos, con las imágenes que se asocian a la idea popular de investigación.

Por su parte, los alumnos preocupados por el tema querían definir el espacio —y es verdad que no parece muy bien acotado— entre el estudio de la literatura y la investigación literaria. Cuando surgía la pregunta, ellos estaban estudiando literatura: ¿qué más, pues, había que hacer? Y también ¿quién les iba a enseñar a investigar en esa materia, si a su alrededor todos adoptaban la actitud de enseñar, todos querían que ellos adoptaran la actitud de estudiar?

Especialización insuficiente

No es mi objeto, en este momento, hablar de la situación en las universidades, o específicamente en las carreras de Letras, que es donde aparecen estas cuestiones. Pero es preciso decir que, para un joven o una joven interesados en la literatura latinoamericana (con este nombre la designaré en lo sucesivo), las carreras habituales ofrecen una parva, insuficiente, escueta especialización.

Dentro de las carreras habituales de Letras, en la mayor parte de los países donde se habla español, la literatura latinoamericana (es decir, el campo conjunto de la “Literatura hispanoamericana” y de la literatura nacional, en uno o dos cursos de duración cada una) no aparece con continuidad suficiente, ni en cantidad adecuada, ni con bastantes lecturas... Obviemos detalles: señalemos, simplemente, la gran distancia que media entre lo que el alumno o la alumna reciben en la Facultad, y el discurso oficial.

Ah, porque el discurso oficial no se queda corto: desde las más diversas posiciones partidistas nos asegura siempre lo mismo, a saber, que América Latina es importante, que estamos profundamente identificados con esa región del mundo, y que no sólo somos latinoamericanos de nacimiento (cuando lo somos), sino además latinoamericanistas por vocación.

Eso sí: cuando nuestros jóvenes quieren aprender algo más sobre ese mundo maravilloso —esa “América mágica”, ese “continente de los siete colores”, en palabras de Germán Arciniegas—, no encuentran ni una biblioteca, ni un plan de estudios coherente, ni casi un profesor que satisfaga sus apetencias de saber. Tal es la distancia que media entre el discurso de los de arriba y la cotidiana realidad.

Problemas y seudoproblemas

La existencia de problemas —para la comprensión, para la enseñanza, para el aprendizaje— en el campo de la literatura latinoamericana, prueba la necesidad de la investigación. Los problemas se afrontan, se encaran, mediante la investigación.

Ahora bien (y esto es lo primero que hay que aprender): no todo lo que no se sabe es un problema, no todo lo que se ignora justifica el emprendimiento de un trabajo de investigación. Hay muchas cosas que no se saben, muchas preguntas sin respuesta, a las que se les puede encontrar solución mediante averiguaciones elementales: ir a una enciclopedia (eso que la gente hace cada vez menos: ¿en cuántas casas hay enciclopedias?) o preguntárselo a una persona más enterada, o a un testigo presencial.

Por ejemplo, si uno se ubica en un país como la Argentina, advierte que los naturales del país saben bien poco de algunas otras literaturas nacionales: digamos la costarricense, o la de la República Dominicana. Pero salvar esas omisiones (originadas en la incomunicación, no en la inexistencia de conocimiento) no es una tarea de investigación. Aquí se trata más bien de aprender y, en algunos casos, difundir. Aprender algo para salvar esas omisiones es usar el material ya acumulado; enseñarlo es, sobre todo, una tarea de difusión.

Y luego, hay una inmensa cantidad de datos, de fragmentos de información, cuya existencia o inexistencia poco agregan a nuestra comprensión de la literatura. Patético resulta el caso de ciertos especialistas. Lo que falsamente llaman “erudición” (palabra que, por lo general, no se merecen sus cultores) tiene el hábito de recaer en minucias que igualmente podemos saber o no, sin que por ello cambie nuestra visión del mundo ni nuestra relación con la realidad. Llenar ficheros (en papel o en disco) no es necesariamente hacer avanzar el conocimiento.

Doy (invento) un ejemplo. Que un escritor no nació el 31 de diciembre de cierto año, sino el 1 de enero (del siguiente, claro). Que no, que fueron a anotarlo el 1 de enero, pero el Registro Civil estaba cerrado, así que lo anotaron el 2 aunque en realidad había nacido el 31 de diciembre. Sin embargo, atención: la partida de bautismo (sin fecha) afirma que el nacimiento se produjo el 6 de enero; esto nos recuerda que el segundo nombre del escritor, que éste ocultó toda su vida, era (y esto sin duda es significativo) Epifanio. Pero si esto es así, ¿por qué en su testamento afirma haber nacido en la Navidad de 1887? ¿No sería más lógico mencionar el Día de Reyes de 1888? Y así sucesivamente.

Mientras tiene lugar esta animada discusión, habrán notado ustedes que la obra está notoriamente ausente. Lo único verdaderamente interesante que en vida hizo nuestro ficticio amigo (Carlos E. Fernández, “Epi” para sus íntimos, nacido en 1887 ó 1888 en Paraná, muerto en 1929 en un sanatorio de Cosquín), fue escribir. A la obra, que la parta un rayo. En esta ventanilla nos ocupamos del calendario: para otros asuntos vaya a la ventanilla de al lado, o pregunte en Información.

No insistiré. Lo anterior es parodia, pero toda parodia es intertextual: sólo se puede parodiar lo preexistente. Mejor hablemos de lo que es la verdadera investigación literaria.

El marco teórico

La investigación literaria válida se relaciona fundamentalmente con dos modelos: el teórico y el histórico.

La investigación teórica procura llegar, a través del conocimiento acabado de la literatura latinoamericana (seguimos refiriendo el problema a nuestra realidad), a una mejor comprensión del fenómeno humano de la literatura: de lo que los seres humanos hacen cuando escriben (y leen) literatura.

Inevitablemente, esto implica poner en relación las obras de la literatura latinoamericana con otras obras literarias, tanto de la tradición hispánica como de lenguas ajenas. Algunas de las preguntas que entonces se formulan son:

1) ¿A qué paradigma responde, en qué marco de referencia está inscrita esta obra? O sea: ¿cuál es el tipo de textos con que naturalmente se vincula? La pregunta tiene también que ver, necesariamente, con el tipo de lector que se aproximará a esta obra, en la suposición de que ella tiene que ver con sus expectativas. (Por ejemplo, en la literatura latinoamericana: las “relaciones” de nuestro siglo XVI, ¿tienen un paradigma historiográfico o deben verse dentro del marco que les proporcionan los libros de viajes medievales o los libros de caballerías que efectivamente leyeron los conquistadores?).

2) ¿En qué medida ayudan, los textos que estudiamos, a comprender mejor, o a comprender de otra manera, los géneros en los cuales están inscritos? Ningún texto, por modesto o elevado que sea, deja de relacionarse con muchos otros textos; en el punto de vista extremo, quizá con todos los textos. (El Martín Fierro podrá o no ser un poema admirable —eso va en gustos, como ya lo mostró Borges— pero ¿de qué manera se relaciona con los poemas narrativos tan característicos del siglo XIX? ¿Por qué no verlo en relación con un tipo textual, no hacia adentro, hacia la gauchesca, sino hacia afuera, hacia el relato universal?).

3) ¿En qué consiste la singularidad de esta obra, su especificidad? (La pregunta última, la más difícil de todas: la pregunta por la “literariedad”).

Estas no son las únicas preguntas posibles, ni mucho menos, pero pueden dar una idea. En pocas palabras: la investigación de alcance teórico tiene que ver con la naturaleza del acto de escribir; con las características de los objetos creados, los textos literarios, y las series que forman; y (esto se ha agregado en los últimos años) con la recepción y recreación de tales textos por parte del lector.

El marco histórico

Otra cosa es la investigación que se desarrolla con vistas a comprender mejor el marco temporal de la obra literaria y las relaciones mutuas que se establecen entre el uno y la otra. Porque si por una parte el texto está siempre relacionado con ciertas categorías abstractas (paradigmas, géneros discursivos), por la otra surge y vive en el tiempo, recibe impulsos y contenidos de la sociedad dentro de la cual es creada, y a la vez se pone en condiciones de influir sobre ese contexto social.

Ahora esa palabra, “contexto”, adquiere importancia. Sin el contexto de la obra literaria, la comprensión de la misma se adelgaza. La investigación literaria que estamos llamando “histórica” (por tratarse, posiblemente, de la categoría más abarcadora) es una investigación altamente contextualizada.

De los diversos tipos de contexto, hay uno que importa especialmente para la investigación teórica: el “contexto de emisión” (la situación, interna al texto, desde la cual se gobierna el discurso). Pero hay otros dos usos de esa palabra.

Uno es el “contexto cultural”: la red de convenciones e instituciones sociales, económicas y de creencias, que constituyen la “cultura” en el sentido más amplio posible. Y el otro es el “contexto de referencia”: lo que la obra crea, sus tópicos, su temática. Naturalmente, el objeto principal y casi inacabable de estos estudios se centrará en las relaciones entre el uno y el otro, cuando no entre los tres.

He aquí unas pocas de las preguntas que entonces aparecen:

1) Las acciones de los personajes presentados en esta obra de ficción (contexto de referencia) ¿dentro de qué marco histórico, social, psicológico y de ideas y creencias (contexto cultural) deben entenderse?

2) ¿Cuáles son las relaciones que se pueden establecer entre esta obra, o este conjunto de obras, y una o más de las ideologías existentes en su tiempo? (Por ejemplo, en una obra criollista, la vida diaria de los campesinos ¿está presentada desde la óptica de una ideología que idealiza su condición de servidumbre? ¿o que subraya la injusticia social que padecen? ¿o que toma respetuosa distancia de esas dos posiciones?).

3) En definitiva, ¿qué nos permite aprender esta obra sobre su sociedad, y sobre ella misma en tanto objeto que aparece en ese conjunto social? (Por ejemplo: el estudio del Santos Vega de Hilario Ascasubi, a medida que vamos avanzando en él, nos permite descubrir facetas poco conocidas de la vida argentina del siglo XIX; pero a la vez nos enseñará algo sobre el comportamiento literario de Ascasubi, y sobre las peculiaridades de su obra que le otorgarán definitiva identidad en nuestra conciencia individual y social).

Cultura

Desde luego, en estos casos y otros parecidos hay que problematizar no sólo la literatura, sino también el concepto de “cultura” que se maneja.

El estudio tradicional de la literatura privilegió, para la cultura, el sinónimo de “valores”, especialmente artísticos y morales, transmitidos desde el pasado a través de obras memorables o ejemplares: la Ilíada, el Paraíso perdido, y también Guerra y paz, Madame Bovary, Prosas profanas, Ariel... Hoy, en cambio, preferimos pensar en la “cultura” como el conjunto de hábitos, costumbres y creaciones (“objetos culturales”) de una comunidad.

El primer concepto implicaba una evaluación, un sistema de inclusiones y exclusiones (y con esto está relacionada la tan zarandeada cuestión del “canon”). El segundo aspira a alcanzar validez descriptiva, y ya es mucho: no quiere enseñarle a nadie a escribir, ni pretende decirle a nadie qué es lo que puede y lo que no puede leer.

Todo puede leerse, pero también todo puede leerse mal. De ahí que nos  preocupemos tanto por esta  lectura en  profundidad que quiere ser la investigación literaria: buceos que puedan indicar, a quienes vienen detrás, en dónde se puede hacer pie y cuales son las corrientes marinas —cuando no los pulpos, las ballenas devoradoras de profetas, y otros monstruos de las profundidades— que para bien de todos debemos evitar.