Colección: INTERAMER
Número: 36
Autor: David Lagmanovich
Título: Oficio Crítico: Notas de Introducción a la Literatura Hispanoamericana

CUESTIONES DE ESCRITURA

 

XIII.  Carta para iniciar una tesis

Querido amigo:

Me dices que pronto comenzarás a trabajar en tu tesis doctoral. Como has leído mucho en estos últimos años, tienes ya perfilado el tema. Quieres hacer una contribución al conocimiento del cuento hispanoamericano de nuestro siglo. Has leído, y estás leyendo, buenos trabajos de teoría literaria; varios de ellos te interesan, y desearías que esas dos líneas de trabajo, el conocimiento de los textos y la exploración de la teoría, se unieran y complementaran de alguna manera en la empresa que estás a punto de emprender.

El momento es propicio para fijar algunas líneas generales, algunas coordenadas que te sirvan para ubicar con mayor precisión tu esfuerzo. Como amigo, me interesa que no repitas errores comunes, de los cuales no tendrías noticia hasta después de haberlos cometido, con la consiguiente pérdida de tiempo y esfuerzo. Tal es (como te lo adelanté de viva voz) el sentido de esta carta.

Algunas de las cosas que te diré pueden ser calificadas de elementales u obvias. Sin embargo, la experiencia me ha enseñado (en esto y en otras cosas) que las verdades de a puño son las que primero tienden a olvidarse, y que su olvido o descuido es lo que causa más complicaciones en el largo plazo.

Personas

Señalo, como punto de partida (y perdonarás la aparente pedantería de la enumeración), el simple hecho de que la elaboración de una tesis es un caso de investigación supervisada (tarea que en algunos casos se acerca bastante a la modalidad del estudio en colaboración, o en equipo).

El aspecto práctico de este rasgo subraya la conveniencia de consultar frecuentemente con tu director de tesis, mostrar lo que estás haciendo y planear juntos fases del trabajo y el tiempo que las mismas irán demandando. En mi opinión, una entrevista por mes, además de consultas informales rápidas o telefónicas, sería una frecuencia deseable. Si tu director no es una persona especialmente ordenada (todos somos humanos, y algunos somos más caóticos que otros), te conviene insistir prudentemente hasta conseguir que el trabajo de la tesis se encarrile por un calendario que marque frecuentes encuentros y conversaciones. Pocas cosas son más descorazonadoras que descubrir —como puede ocurrir, por ejemplo, después de un año de trabajo— que se ha estado marchando en una dirección que no satisface a una u otra de las partes.

Libros

Si el contacto personal es supremamente importante, también lo es el trabajo de biblioteca.

Antes de comenzar a escribir, la elaboración de una bibliografía básica es una de las tareas que mayor atención deben demandar de quien está trabajando en su tesis. Allí se dirimirán asuntos previos de especial significación (algunos de los cuales se vinculan con las cuestiones teóricas o metodológicas de base, sobre las cuales volveremos más adelante).

Cuatro asuntos principales tienen que surgir de la lectura de la bibliografía. Uno es el marco teórico dentro del cual se mueve el investigador; el segundo, el corpus o conjunto de textos literarios con el cual trabaja; el tercero, los trabajos anteriores que conoce sobre los autores y obras que está estudiando; por último, las obras de consulta y demás elementos instrumentales que le ayudarán en su labor.

En las bibliografías de tesis de hace algunos años, aparecían generalmente los puntos segundo y tercero del párrafo precedente, bajo los nombres de “Fuentes primarias” y “Fuentes secundarias”. El cuarto punto se lo acostumbra a llamar “Obras de consulta”. Al que he colocado en primer lugar (y al que ese lugar le corresponde sin duda alguna) no se lo tenía en cuenta: no se cuestionaba el modelo analítico del investigador, porque se daba por supuesto que la “crítica académica” no estaba sujeta a examen: era una praxis aprendida a través de un proceso de observación y adiestramiento, como los oficios en la estructura medieval del aprendizaje. Todo eso ha cambiado mucho, y ello se refleja en la bibliografía: por los libros que leen los conoceréis.

Desde luego, la bibliografía tolera otras divisiones (internas a los capítulos mencionados y también externas, pues cada vez que se elabora una bibliografía el resultado puede ser distinto); pero los aspectos que señalo son de indispensable presencia.

Quien evalúa una propuesta de tesis (o cualquier texto similar) lee con especial atención una bibliografía ordenada, como la que te sugiero. Esa nómina le permite apreciar de inmediato el estado de tus conocimientos, tus intenciones y la dirección general de tu trabajo; advertir si no se corre el riesgo de duplicar trabajos ya existentes; y sugerir adiciones, eliminaciones (no menos importantes) y correcciones diversas, que influirán sobre la marcha general del proyecto.

El corpus

El siguiente problema es el de la constitución del corpus: materia en la que se puede errar por exceso no menos que por defecto.

En los viejos tiempos, casi todas las tesis sobre temas de literatura hispanoamericana cabían en dos tipos fundamentales, que hacían fácil el problema de la constitución del corpus.

Unas, por cierto las más numerosas, estaban centradas en un autor. De acuerdo con las formas de trabajar de aquellas épocas, estas tesis respondían al tipo que podríamos identificar como “Esteban Echeverría: vida y obra”. En ellas la recopilación previa de las obras del autor considerado se realizaba sin sobresaltos: lo más que podía ocurrir era que apareciera un texto no recopilado previamente en las obras completas, o que se dudara de la autenticidad de un texto que hasta entonces había sido considerado legítimo.

Un segundo tipo tradicional de tesis tenía que ver con temas, géneros o movimientos. Por ejemplo, “La esclavitud en la novela antillana”, “El teatro rioplatense” o “El modernismo en Cuba”, respectivamente. (También podían concebirse temas que combinaran estas líneas de trabajo; por ejemplo, “La mujer en la novela naturalista hispanoamericana”: tema, género y movimiento). Estos tópicos solían estar fuertemente influidos por los estudios temáticos, que les proporcionaban una suerte de sustrato común.

La constitución del corpus, en todos estos casos, tenía un claro carácter de relevamiento catalográfico. Se trataba de no dejar fuera ninguna obra que pudiera tener algún punto de contacto con el tópico elegido; en todo caso, se consideraba preferible errar antes por exceso que por defecto.

Todo eso ha cambiado (en parte, porque el relevamiento de autores y obras fundamentales de la literatura hispanoamericana ya ha sido realizado por varias generaciones de estudiosos). Ahora nos interesan más los temas teóricos asociados con la literatura: al historicismo del siglo XIX preferimos el teoreticismo del XX. Reconocemos, en fin, que necesitamos un marco teórico para nuestro trabajo, y que trabajar sin él es caer en el riesgo de afirmaciones que no tienen más sustento que nuestro capricho individual.

Y sobre todo, la interacción de estas nuevas líneas de trabajo —la teoría de la literatura en sentido estricto, el psicoanálisis, el pensamiento político y otros aspectos del saber humano— con el estudio mismo  de la palabra literaria ha  permitido percibir relaciones  y vínculos intertextuales nuevos.  La selección de textos con vistas a un corpus ya no apunta, ingenuamente, a una suerte de recopilación total, como en las infinitas antologías orientales postuladas por Borges. Tampoco podemos defender la selección de textos para un corpus sobre la base de la exclusiva preferencia personal. La pregunta que hay que formular es: ¿qué tienen en común estos textos para que los integremos en un corpus?

Para decirlo brevemente, ahora pensamos en la existencia de cadenas textuales (basadas en características relevantes, que pueden ser de distintos tipos, de los textos en cuestión). Por ello, esperamos un sentido en la selección que hace el investigador: en la selección misma, insisto, como paso previo al sentido que habrá de derivarse de los resultados del trabajo.

En tu caso: los cuentos que integran tu corpus deben estar allí por algún motivo, no simplemente porque son “cuentos”, ni tampoco porque “te gustan”. Deben cubrir una determinada zona de estudio, ya por un origen más o menos común, ya por influencias dominantes, ya por determinadas características estructurales, ya porque han servido para la manifestación de una ideología... A ti te toca definir el porqué de la selección que haces.

Repito: lo importante es que ese corpus tenga, por sí mismo, un sentido. Lo que hoy concebimos como corpus no es una acumulación, sino un organismo.

Contra la casualidad

Lo dicho subraya el hecho de que en el trabajo de tesis, como en general en todo trabajo de investigación, no hay pasos casuales, sino que los diversos elementos intervinientes deben estar controlados por el investigador. Los investigadores de otras disciplinas, como las ciencias naturales, saben esto desde hace mucho tiempo; ahora tenemos que incorporarlo a nuestros hábitos de trabajo.

La forma de trabajar que te recomiendo puede rendirte resultados insospechados. Al aplicarla, alcanzarás conclusiones que toquen tanto lo teórico como lo histórico. Mientras estudias “tu tema” de tesis (el lenguaje revela antiguos enfoques), que es tu preocupación primordial, también estarás estudiando “tu corpus” desde puntos de vista nuevos. Y ello representará un avance —un doble avance, en verdad— en el conocimiento de nuestra disciplina.

Metodología

Paso ahora a un aspecto sobre el cual existen aun mayores equívocos y más alarmante falta de nitidez en la actitud de muchos profesionales. Me refiero a la cuestión de los métodos de análisis que han de aplicarse al estudio de los textos.

Ya la cuestión misma, formulada en los términos en que acabo de hacerlo, es anacrónica. ¿Por qué nos hemos de cuestionar qué “metodología” vamos a “aplicar” (ojo con lo entrecomillado) al análisis de un texto literario o, como dicen otros, cuál es el “instrumental” que vamos a usar a tal efecto?

Esos conceptos y palabras revelan la vetustez del pensamiento de quienes los manejan. ¿Es que nadie se ha dado cuenta aún de que todo eso representa una actitud crítica insuficiente?

Vayamos por partes. Primero, desenredemos nuestras propias comillas. Una “metodología”, en el sentido en que aquí estamos usando la palabra, es una receta o conjunto de recetas que se “aplica” para resolver un problema mecánico, en el vasto dominio de la tecnología; para influir sobre la marcha de las variables económicas, en el ámbito de las finanzas públicas; y para otros casos o situaciones similares, todas ellas caracterizadas por la primacía de la relación de causa y efecto.

Por su parte, el estudioso de la literatura tiene ideas, no metodologías. Estas ideas son las suyas propias, que ha madurado y tal vez modificado en el contacto con los trabajos teóricos y en su reflexión sobre ellos; y son siempre las mismas —porque reflejan su personalidad y sus inclinaciones— mientras no vayan variando debido al influjo de nuevas ideas y de más meditación.

Si a esto se quiere llamar “metodología”, ahora que hemos redefinido el término, vaya y pase (aunque yo preferiría hablar, por ejemplo, de actitud crítica). Lo que importa destacar es que la metodología de análisis, o actitud crítica, de un investigador de la literatura, no es una receta pensada por otros que yo “aplicaré” o no de acuerdo con las circunstancias o con mi capricho. Por lo contrario, es la personalidad misma de ese investigador, funcionando según las ideas que ha sido capaz de perfilar mediante su trato con lo teórico y su contacto con los textos primarios y secundarios.

Unicidad del crítico

En la interpretación de la obra literaria, el crítico está presente con todo aquello que lo constituye, con todo lo que tiene: lecturas, práctica previa, recuerdos infantiles, preferencias, aficiones, todo. Sólo así es posible que la crítica sea una obra de creación.

A todo esto, alguien puede estar intentando preguntar: ¿no se dice que cada obra literaria requiere un distinto enfoque? La respuesta, tan clara como resulta posible formularla, es: sí y no.

El enfoque variará, sí, pero dentro de las mismas líneas generales de trabajo, que son las que he esquematizado más arriba. Pero el crítico no se mimetiza en otro ser por el hecho de pasar de estudiar una obra romántica a analizar una modernista. Para dar un ejemplo argentino: al estudiar a Isaacs y su romántica María, o al estudiar la originalidad artística de Rubén Darío, Enrique Anderson Imbert sigue siendo el mismo crítico, que ejerce su tarea poniendo a contribución lo que ha aprendido, meditado y practicado sobre la literatura a través de muchos años de labor. Por ese conjunto de rasgos, por esa personalidad crítica, un estudio de Anderson Imbert es tan reconocible como por su prosa.

Yo creo que han hecho mucho mal ciertos libros panorámicos que se han propuesto ponernos al día sobre “métodos actuales de crítica literaria” o “tendencias actuales de la crítica”. Como tratan ocho o diez corrientes o direcciones distintas, han hecho creer que hay una suerte de obligación de conocerlas a todas y, además, que el crítico excelente tiene que demostrar que puede funcionar en todas ellas. Nada de eso es así.

Me parece que esta mal entendida labor de “actualización” comenzó, hace ya bastantes años, en el campo de la lingüística. A consecuencia de la aparición de algunos manuales del tipo al que me refiero, algunos pensaron que para mantener el respeto de sus pares y alumnos tenían que demostrar que dominaban, por ejemplo, la gramática tradicional, el estructuralismo de la Escuela de Praga, el descriptivismo norteamericano y, ya que estamos, la gramática transformacional y las direcciones que de ella se derivan...

Lo que se olvida, o se ignora, es que toda corriente lingüística y toda posición crítica, no menos que toda posición política o confesional, comporta una ideología. No se es liberal por la mañana, socialista al mediodía, fascista por la noche; por lo menos (aunque hay ejemplos) no se debe serlo. No se desplaza uno, en el mismo período temporal, de la fe católica a la musulmana, de esta a la budista y, como quien emprende un regreso, de cualquiera de ellas a la ley judaica.

De la misma manera, no se “usa” la semiótica frente al hecho teatral, la hermenéutica frente a una novela, y la estilística para el acceso al poema. El crítico es uno; todo lo que sabe constituye su personalidad crítica; todo lo que es estará, o no estará, en cada uno de sus trabajos críticos.

El lenguaje

En la relación director-dirigido, en la definición del tema a investigar, en la elaboración de una bibliografía, en el ordenamiento de un corpus, en el funcionamiento del doctorando en relación con un marco teórico, en suma, en todos los aspectos del trabajo literario, hemos cambiado.

No existen ya las certidumbres del pasado. Hemos dejado atrás aquellos “buenos viejos tiempos” en que todo se daba por supuesto, en que nada representaba un problema que justificara quebrarse la cabeza. De la placidez teórica del viejo orden nos hemos desplazado —casi sin sentirlo— a una nueva actitud. Ahora es preciso definir cada término. Nada se da por supuesto: ni la coherencia del texto, ni la omnipotencia del autor, ni siquiera la persona misma del lector.

Esta condición crítica —que debe ser bienvenida, puesto que da por resultado un examen más acucioso, una insatisfacción que puede generar logros mayores— se extiende al problema del lenguaje del investigador. El instrumento de comunicación mediante el cual comunica sus logros se ha afinado y especializado. Las analogías con la biología y la historia, en que abundaban los textos críticos antiguos, todavía se usan, pero se ha desarrollado una terminología nueva, y hasta formas sintácticas características.

A veces, este dialecto crítico (o, mejor, el idiolecto de un determinado crítico) se hace arduo de desentrañar. Existe la tentación de despacharlo, para usar nuestra expresión rioplatense, como “macaneo”. Pero una mirada atenta descubrirá que las oscuridades o dificultades aparecen justificadas siempre, o casi siempre, por la necesidad de nuevos matices creada precisamente por el pensamiento teórico. Como se ha dicho tantas veces, nuevas ideas requieren nuevas formas de expresión.

Claridad

Frente a este panorama, mi recomendación es doble. Te pido que seas capaz de leer los textos aparentemente más difíciles del pensamiento teórico contemporáneo. Y a la vez te pido que escribas con tus propias palabras, y que hagas un esfuerzo supremo a fin de expresarte con la máxima transparencia que puedas lograr.

En otras palabras, lo que espero es una suerte de diglosia: competencia pasiva (es decir, comprensión) de los discursos críticos contemporáneos; y competencia activa (o sea, producción) en un lenguaje crítico que debes ir forjando, que te representará ante los demás, y cuyo lema y enseña debe ser la claridad.

Porque ha llegado el momento de decir que no tiene nada de malo ser claro (ser claro, dije: no ser trivial). Lo que uno no es capaz de explicar con claridad a los demás, difícilmente podrá explicárselo a sí mismo; lo que uno no puede explicarse claramente a sí mismo, no está terminado de entender. Y a la inversa: para ver si se comprende bien lo que se está tratando de decir, explicárselo a uno mismo; para un segundo paso en la dirección general de la claridad, explicarlo de viva voz a un “tú”, real o imaginario. Y entonces escribir, intentando con empeño que, en el traspaso a la escritura, el lenguaje no pierda la transparencia que haya podido adquirir en el discurso oral.

Despedida

Como en las canciones de la tradición petrarquista, este “envío” te desea que llegues a buen puerto por el camino elegido. Hace falta seguir estudiando nuestra inmensa literatura, y las tesis doctorales son un instrumento idóneo para ello. Ojalá que la tuya encuentre pronto su curso más propicio; ojalá, sobre todo, que el trabajo te cause placer.

Hace muchos años aprendí de mi primer maestro, Marcos A. Morínigo, que es preciso —y sabio, agregaría ahora— trabajar siempre en aquello que a uno le gusta, no en lo que le desagrada. Esto ocurría en una pequeña ciudad arbolada con naranjos, muchos años antes de que Roland Barthes hubiera hablado del “placer del texto”. De una manera u otra, ambos se refirieron a un aspecto fundamental de la experiencia humana: el principio del placer.

XIV.   Escribir sobre literatura: Tres teorías

Voy a enunciar tres  teorías que me han sido  sugeridas  por la práctica de la crítica y por la enseñanza de tópicos literarios, prolongada con frecuencia —esta última— en la supervisión y corrección de trabajos escritos, desde la monografía académica hasta el artículo de revista o la reseña periodística. No abundaré en consideraciones ni justificaciones: toda teoría es una propuesta, y a cada uno le corresponde ver si la acepta o no.

Teoría de los tercios

La teoría dice que, en la elaboración de un escrito sobre literatura, el trabajo se puede formular y evaluar en tres segmentos, cada uno de los cuales vale por un tercio, o el 33,3 por ciento, del esfuerzo total.

1) Un tercio del trabajo es la definición del tema. Implica ser capaces de ver/percibir/establecer que existe una pequeña área, un resquicio, en donde es posible trabajar o en donde puede implantarse la opinión propia.

2) Un segundo tercio del trabajo es su propia organización. Implica ser capaces de definir una estructura —de presuponer una estructura, modificable cuantas veces sea necesario— y trabajar dentro de sus límites. (Nótese que, hasta aquí, no hemos escrito una línea del trabajo propiamente dicho).

3) Y el tercio final del trabajo es su redacción. Es decir: una tarea que consiste en exponer las observaciones e ideas en forma clara y coherente, en un lenguaje cuya marcha se siga con facilidad o, en el peor de los casos, por lo menos se siga.

Los posibles corolarios de estos postulados son varios, pero no es preciso que nos detengamos en ellos aquí. Creo en las virtudes de la honesta práctica. Si en nuestros próximos trabajos, o en relación con los trabajos de nuestros alumnos, comenzamos a actuar de acuerdo con este esquema, quizá lleguemos a ahorrarnos variados sinsabores.

Teoría de las señales

En un trabajo crítico, como en una carretera complicada, todo debe estar señalizado: los tramos difíciles, los sitios desde donde se puede apreciar el panorama, los recodos traicioneros, lo que viene y lo que se va dejando atrás.

1) La definición del tema merece una señal única, la que nos permite ubicarnos con respecto a los orígenes inmediatos del trabajo (los mediatos, radicados en la conciencia del investigador, son inaccesibles). Esta señal nos dirá cuál es la dirección general del camino que estamos emprendiendo: hacia dónde va.

2) La organización del tema requiere señales repetidas y hasta redundantes: decir lo que se va a hacer y luego indicar lo que ya se ha hecho; mostrar lo que viene y lo que acaba de transcurrir; periódicamente, recapitular.

3) La redacción del tema tiene que lograr dos objetivos aparentemente contradictorios: por una parte, mantener el texto dentro de los límites predeterminados de la estructura; por la otra, crear en el lector la máxima ilusión de fluidez. Puesto a elegir, yo privilegiaría siempre lo segundo. La estructura es evidente por sí misma, pero no puede ser algo estático; lo que las señales emitidas tienen que destacar es lo que en otro orden de cosas se llamaría cohesión.

Teoría de la brevedad

La brevedad, qué duda cabe, es deseable. Pero ser breve no es lo mismo que ser corto. Es algo más que ocupar poco espacio en el papel.

Hay dos maneras de lograr la brevedad.

1) Una consiste en ser un genio, como Novalis, y cifrar el pensamiento y las intuiciones en bellísimos (y a veces herméticos) fragmentos.

2) La otra manera (la única que se puede aprender u observar) consiste en ser una persona normal, o si se quiere común, y en tal caso rige una ley que se formula así: para ser breve es preciso haber sido extenso.

En este segundo caso considerado, el desarrollo pausado, dilatado, minucioso, en el que nada se pierde, produce siempre una primera versión. Versión cuya función principal es la de presagiar la versión definitiva (o la menos transitoria, ya que la “versión definitiva” posiblemente no existe). Aquella a la que se llega depurando, sintetizando, eliminando pasos superfluos, escogiendo con mayor rigor los ejemplos.

En una palabra, revisando. O como también se dice, reescribiendo.

Como dijo Quiroga: ten esto por una verdad absoluta aunque no lo sea. ¿Qué cosa? Esto: Escribir es reescribir.

XV.  Carta para rechazar una tesis

Estimada colega:

Le devuelvo los originales de su trabajo, que usted llama, con notable optimismo, su tesis de doctorado. Mi carta (y ello no me alegra) le lleva malas noticias. El trabajo me parece inaceptable; tanto, que en lo sucesivo no quiero tener nada más que ver con este proyecto.

En estos casos, la franqueza no suele ser ni practicada, ni apreciada, ni mucho menos agradecida.  Muchos prefieren decir que un manuscrito “representa un esfuerzo elogiable” a decir que es malo; y muchos están acostrumbrados a aducir el peso de otras ocupaciones, o salud quebrantada, o viaje inminente, para refugiarse en la comodidad de no dar una opinión.

Pero ese no es mi estilo. Lo que yo tengo que decirle es lo que he consignado arriba, ni más ni menos. El objeto de esta carta es procurar explicarle los motivos de esas dos aseveraciones. En este episodio usted puede aprender cómo no se debe trabajar en una tesis; idealmente, en un futuro le será posible aprender también cómo se puede o se debe investigar.

Pero hay asuntos previos. Ante todo, el objeto de esta carta es explicarle que no le tengo mala voluntad, que su esfuerzo me resulta simpático, que no tengo nada contra el autor de su preferencia, y que lamento profundamente que la vida nos haya puesto en esta situación.

Es decir que, en el plano humano, usted cuenta con mi simpatía. Pero no por eso voy a avalar un trabajo que creo totalmente mal encaminado, y que por ningún motivo quisiera que apareciese vinculado con mi nombre.  Amicus Plato...

A estas alturas usted estará pensando: ¿por qué no me dice de una vez lo que encuentra mal? Es lo que voy a hacer ahora mismo, bajo la forma de una enumeración.

Supervisión

En primero, primerísimo lugar, debo decir algo obvio (ocurre que los principios que con mayor frecuencia se violan son precisamente los que tienen ese carácter, los que son obvios). Lo primero que hay que saber es que una tesis se elabora en condiciones de investigación supervisada. El doctorando (en este caso usted) tiene que consultar con su director de tesis (en este caso yo).

Si cree que no tiene nada que consultar, la situación llega rápidamente al absurdo: ¿para qué quiere hacer una tesis de doctorado, si no es para aprender a investigar? De partida, pues, hemos empezado muy mal, pues usted nunca me consultó nada. “Nadie nada nunca”, como reza el título de Saer.

Plan

Un trabajo de investigación requiere un plan, que usted nunca presentó. Posiblemente, no lo presentó por la más simple de las razones: porque nunca lo elaboró. Y posiblemente también, no lo elaboró porque no es capaz de hacerlo.

En cambio, cuando se trabaja correctamente, la elaboración del plan y la elucidación de las cuestiones previas —la bibliografía existente, el marco teórico, los supuestos iniciales— puede demandar un tiempo considerable. Pero no es tiempo perdido: la elaboración preliminar, claro que bajo una supervisión adecuada, ahorra tropiezos posteriores. Una tesis no es una rapsodia (o la idea romántica de una rapsodia). Una tesis es, o debe ser, varias otras cosas,  a saber:  a) un proceso ordenado de búsqueda del conocimiento, del cual quedará constancia en b) un documento —la tesis escrita— de redacción clara, en el cual es posible distinguir c) hechos y opiniones, observaciones propias y contribución ajena, y d) la propia estructura del trabajo, es decir, su principio, medio y fin.

¿Parece mucho? Pues no lo es. Eso sí, hace falta un primer instrumento de trabajo: un plan.

Contenido

Si, para facilitar la discusión, suponemos (aunque ello no sea siempre lo más correcto) que a falta de un plan explícito podemos apoyarnos en el título del trabajo para saber de qué se trata, entonces vamos camino de otra sorpresa: el contenido de lo que usted me ha hecho leer no responde al título.

Eliminando lo anecdótico en procura de una exposición más clara, el título es: “Las poesías de X: Temas y estilo”. (¿Por qué hablar de “las poesías” cuando se puede hablar de “la poesía” de X? He ahí una buena pregunta para la fase preliminar.)

Un proyecto así, de tan escaso vuelo, tiene un desarrollo natural que es casi obligatorio: primero, los temas del corpus en cuestión; luego, el estilo de dichas poesías; finalmente sus conclusiones.

Pero he aquí que usted escribe capítulos que se titulan, por ejemplo, “Transmisión de la obra de X”, “La poesía hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XIX” y “Poemas atribuidos a X”. ¿Dónde está el desarrollo del tema anunciado en el título? ¿Y cuál es, en consecuencia, el plan de esta tesis, el mapa de esta investigación?

Resumiendo hasta aquí: usted no ha aceptado el trabajar bajo supervisión, no parace capaz de elaborar un plan de tesis, y el contenido de lo que escribe no responde al título que usted misma ha propuesto. Pero hay más.

Tesis

¿Cuál es la “tesis” (entendida la palabra como postulado, opinión, punto de vista) de esta “tesis” (entendida la palabra como informe de una investigación)? ¿Qué es lo que se propone demostrar?

Esto también debería haber sido aclarado en la etapa preliminar, cuya importancia mo me cansaré de subrayar. Si no hay un punto de vista nuevo que sostener, una teoría que verificar, un punto específico del saber humano que uno pretende cambiar como resultado de su trabajo, no hay tesis.

Repito: ¿cuál es aquí la tesis? En vano procurará el lector descubrirlo. La lectura de las conclusiones no ayuda cuando, como en este caso, éstas no son conclusiones propiamente adicionales, que sólo en parte rozan el tema. De conclusiones, nada. Inútil esforzarse por percibir un pensamiento que está ausente.

Bibliografía

No hay más remedio que abordar el problema de la bibliografía. El punto es importante si se tiene un concepto básico de lo que es investigación, en literatura lo mismo que en cualquier otro campo del saber.

El principio es simple: para que el saber avance, el investigador tiene la obligación (así, literalmente: la obligación) de conocer la bibliografía existente y entablar con ella un diálogo creador.

En el trabajo que motiva estas líneas —como en tantos otros— se encuentran al final algunas referencias bibliográficas, mal citadas (como si nunca se hubiera visto la bibliografía de un investigador) y, sobre todo, incompletas, desactualizadas.

No hablemos ahora de lo que falta y lo que sobra, porque (una vez más: cuando se trabaja bajo supervisión) toda bibliografía se puede mejorar. Pero aquí lo grave es el concepto que usted parece tener —o más bien no tener— sobre el conocimiento de la bibliografía, que es el primer paso de cualquier investigación.

Ordenadas cronológicamente, sus referencias bibliográficas más remotas datan de algo más de un siglo; las más cercanas en el tiempo (!) tienen unos 30 años de antigüedad. ¿Tres décadas de investigación la tienen tan sin cuidado? ¿Acomete un trabajo sobre el modernismo hispanoamericano (tesis o no tesis, poco importa) e ignora las contribuciones de Rafael Gutiérrez Girardot, de Evelyn Picón Garfield, de Ángel Rama, de Ivan A. Schulman, de Saúl Yurkievich, por citar sólo algunos? Dichosa de usted: su ignorancia no le quitará nunca el placer de la improvisación.

Marco teórico

Acabo de tocar un punto central: la improvisación. Es evidente para quien sufra la lectura de sus páginas que usted es una improvisada. ¿En qué sentido? En el de que no sabe qué es la literatura, ni cuáles son los criterios que entran en juego apenas uno trata de decir algo coherente sobre ella.

Como muchos de los que trabajan mal, usted dice que en la obra existen tales y cuales temas, pero no se ha preguntado qué es un tema ni, mucho menos, cómo se investiga el orden de lo temático. Como muchos de ellos, parece que quiere hablar del estilo de un escritor, pero no se ha preguntado qué quiere decir “estilo” ni, de nuevo, en qué consiste la investigación del estilo, qué problemas implica.

Tácitamente, está manifestando que, si algo afirma, lo hace “porque se le ocurre” o “porque así le parece”. Y eso hasta es más que improvisación: más exacto sería calificarlo de irresponsabilidad intelectual.

No hay trabajo en literatura, no hay práctica crítica, que no exija y suponga una teoría de la literatura. No hablo de “metodologías”, de “métodos de la crítica literaria”, como se decía hace algunas décadas, porque la cuestión no se reduce a usar ya una receta, ya otra. Hablo de ideas, porque sin ellas es imposible manejarse en la vida.

Resumen

Voy a resumir. Los puntos 1 a 3 de esta exposición objetan la ausencia de supervisión, la inexistencia de un plan, y la falta de correspondencia entre el título y el contenido del trabajo. Esas son sobre todo cuestiones de procedimiento o estrategia, que pudieran achacarse a la inexperiencia, o a una visión poco elaborada de lo que significa trabajar en una tesis doctoral.

Los puntos 4 a 6 —inexistencia de una “tesis” en sentido estricto, desconocimiento de la bibliografía, ausencia de un marco conceptual— son más centrales. Esas cuestiones hacen a la formación personal, y ahí no hay atajos: se la tiene o no se la tiene. En el segundo caso, o se abandona la empresa para la cual uno no está calificado, o se pone uno a trabajar, el tiempo que sea necesario, para adquirir los conocimientos de los cuales se carece y subsanar, así, tales deficiencias, que no tienen por qué ser eternas.

Por mi parte, sólo puedo darle los hechos, como con toda claridad los veo, sobre la base de una larga experiencia en la docencia universitaria y en la supervisión de investigaciones. Esos “hechos como yo los veo” son discutibles: pero ocurre que prácticamente todo lo es en el campo de la cultura.

En hipotésis, otra persona puede pensar que la preparación de usted es excelente, que las deficiencias que yo veo en el trabajo no tienen importancia, y que no hay para qué preocuparse de lo que otros han pensado sobre el tema suyo y sobre la literatura en general. Todo es posible, porque en el mundo en que nos movemos hay gente para todo.

Pero en lo que a mí respecta, ni siquiera tiene sentido intentar un análisis más minucioso. Lo dicho basta para explicar algunos criterios y motivos fundamentales. Mi concepción de lo que es una tesis doctoral surge de los párrafos que he dedicado a bosquejar lo que usted ha hecho. Esa concepción puede no ser compartida por otros, pero sirve para definir los límites posibles de mi participación.

No recuerdo quién dijo que la diferencia entre un escritor auténtico y alguien que no lo es consiste en que el primero quiere escribir, mientras que el segundo quiere haber escrito.

Tal vez esta referencia final venga al caso. Nada tiene de malo el deseo de haber escrito un trabajo sobre un autor que admiramos, sobre alguien a quien amamos. No desestimo esas efusiones: lo único que digo es que ellas no constituyen una tesis doctoral ni trabajo alguno de investigación.

Deseo profundamente que mi franqueza no sea para usted motivo de ofensa. Le aseguro que no es mi intención herirla; en cambio quisiera que en estas opiniones encontrara usted un acicate para reconsiderar críticamente su actividad y, en caso de estar dispuesta a subsanar las deficiencias de su formación, para seguir adelante.

La saludo muy atentamente.