Colección: INTERAMER
Número: 36
Autor: David Lagmanovich
Título: Oficio Crítico: Notas de Introducción a la Literatura Hispanoamericana

MANUAL DE AUXILIOS

 

XIX. Lenguaje, insatisfacción y rechazo

El tema es, como siempre, el lenguaje, desde el ángulo de la especial relación que con él tiene el escritor. Una relación que otros seres humanos (los que podríamos llamar usuarios naturales de la lengua) no alcanzan a sospechar.

La actitud del escritor frente a su propio lenguaje engloba también necesariamente su actitud frente al lenguaje de sus pares, el de otros escritores, como reflexión sobre “lo instrumental”; porque todo escritor es no sólo un práctico de la lengua, sino también un lector.

Trataré de organizar algunos pensamientos frente a este tópico que de tantas formas distintas me envuelve: como lector, como crítico, como escritor.

Escritor y lenguaje

Los escritores frente al lenguaje: problema infinito. Pero comencemos por anotar que el tratamiento que le dan al tema es íntimo a la vez que comunitario. Incluye el pensar sobre su quehacer y también lo que piensan sobre el lenguaje de otros escritores: todo escritor se ve reflejado en cada uno de los demás.

El escritor sabe que la transmisión de los contenidos de su conciencia, o sea el traslado de su cosmovisión a un ser distinto (a un lector, a través de un medio determinado) no se puede llevar a cabo sin modificar, a veces de manera sustancial, las “palabras de la tribu” (Mallarmé). El lenguaje (reducido con frecuencia, en una simplificación popular, a sus elementos constitutivos de más fácil percepción, las palabras) se presenta como barrera, como instrumento poco idóneo o, inclusive, como entidad enemiga de la tarea creadora.

Véase por ejemplo la crispación —retórica, pero ello no le quita su raíz existencial— que articula el bien conocido poema de Octavio Paz, “Las palabras” (en “Calamidades y milagros”, una de las secciones de Libertad bajo palabra):

Dales la vuelta,
cógelas del rabo (chillen, putas),
azótalas,
dales azúcar en la boca a las rejegas,
ínflalas, globos, pínchalas,
sórbeles sangre y tuétanos,
sécalas,
cápalas,
písalas, gallo galante,
tuérceles el gaznate, cocinero,

desplúmalas,
destrípalas, toro,
buey, arrástralas,
hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras.

Visión hostil, de lucha sin cuartel, como con enemigos que tampoco han de darlo. Lo que se recomienda es la humillación (“cógelas del rabo”), el castigo (“azótalas”), la mutilación (“cápalas”), el exterminio (“tuérceles el gaznate”, “destrípalas”). Pero también, de acuerdo con la antigua creencia en el poeta como mágico convocador de un lenguaje nuevo: “hazlas, poeta”. El poema, pues, tematiza a la vez la destrucción y la creación del lenguaje a través de la poesía: anulación del lenguaje de la tribu (en el efectivo verso final, “haz que se traguen todas sus palabras”) y creación de un lenguaje específicamente apto para la poesía, incontaminado por la perversión o la banalidad.

Pero, para escribir, algún instrumento es indispensable; no se puede escribir sin el lenguaje, al margen de él. Por eso uno se pregunta hasta dónde puede llegar el escritor por la vía insurreccional, es decir, mediante la destrucción o rectificación de lo heredado. La interrogación es parcialmente retórica para quienes, como se dice, conocemos el paño: sabemos que no hay demasiada tolerancia frente a actitudes altamente renovadoras en el orden lingüístico.

Frente a un lenguaje drásticamente, arriesgadamente experimental (o frente a su posibilidad) las actitudes del escritor pueden reducirse a dos, según que lo que esté en observación sea el propio lenguaje o el de otros escritores. (Claro que, en esta duplicidad de actitudes, los escritores no son nada distintos de otros seres humanos).

Cuando la meditación del escritor se centra en su propio lenguaje, es frecuente que lo que llegue a la superficie sea ante todo la evidencia de la lucha, lo agónico, el carácter conflictivo de la relación. Es decir, lo fundamental es la disconformidad respecto del lenguaje de la comunidad en que se vive.

Así se expresaba Eduardo Mallea, en sus Notas de un novelista, libro de 1954:

¡Cómo cuesta a los argentinos metropolitanos —y la metrópoli es en la Argentina lo superficial difundido por toda la nación, o mejor, la parte de la nación cubierta por lo trivial—, cómo cuesta a los argentinos metropolitanos hablar cargando las palabras de contenido corpóreo, objetivo, concreto, de significación contante y sonante! Nos manejamos, en efecto, con  un sistema esquemático  de  sonidos  y  alusiones;  y cuando echamos a correr nuestra charla, parece que nos faltara, en lo humano, fondo fluido para llegar a poblar de vida ese lenguaje.

Unas líneas más abajo:

Si asistimos al modo de hablar de un inglés, de un francés, de un español, advertiremos cómo, en cada palabra pronunciada, cae, con efectivo peso de acento y entonación, la persona toda del sujeto. Hay una saturación de vida intransferible en ese decir, una multitud de direcciones y datos inconfundiblemente personales hechos unidad, una simpatía o una antipatía que pesan en los vocablos con modos de expresión propios. Si asistimos en cambio al modo de hablar de los argentinos metropolitanos veremos, ante todo, una gran igualdad en las formas de no expresarse, una inseguridad recaída en el momento de tener que ir a escoger las palabras, inseguridad que se resuelve siempre en un recurrir a los modismos más primarios y socorridos.

Y por último: “El hablar genuino y auténtico de un hombre no se parece a ningún otro. En cambio nosotros tendemos a adoptar rápidamente, para expresarnos, notaciones despersonalizadas, tendemos a hablar por imitación y por repetición.”

Diferenciación e innovación

Parecería entonces que para ciertos escritores el lenguaje constituye un problema fundamental en la medida en que él, el escritor, desea ante todo un lenguaje diferenciado, singularizado, que responda a la radical disimilitud de unos seres humanos con respecto a otros. ¿Es que este lenguaje me representa?, se pregunta el escritor; y la respuesta, claro, es negativa. El lenguaje de la comunidad, y el de otros escritores, no alcanza para manifestar la singularidad.

En cambio, frente a las innovaciones lingüísticas de otros escritores, la cosa cambia. Nuestro escritor —el mismo u otro— adopta una actitud de desconfianza, y ahora se pone a defender las palabras de la tribu. ¿Defenderlas de quiénes? Pues de quienes pretenden, a través de intenso trabajo personal, enriquecer ese repertorio o usarlo de una manera hasta entonces insólita.

De actitudes de este tipo está llena la historia literaria: se manifiestan, por lo general, en sangrientas polémicas.

Polémica atroz

Una de las más atroces de esas polémicas es la del culteranismo, que envuelve las letras españolas en un zafarrancho notable a comienzos del siglo XVII, y no para ni siquiera con la muerte de Góngora. Los actores son Lope de Vega, Quevedo y muchos otros, contra Góngora y sus admiradores; y el tema predominante es la innovación en materia de lenguaje. Pocas veces ha habido hombres que lucharan tanto y tan ahincadamente por cuestiones de palabras.

Recordemos un solo texto de esta dilatada polémica (mantenida en composiciones poéticas y diálogos de comedias, así como en conversaciones de pasillo: aún no se habían inventado las autobombas). Me refiero al precioso soneto de Lope de Vega contra el culteranismo in toto, que proviene de El laurel de Apolo, su compilación poética de 1630 (como dije antes, Góngora ya había muerto, pero le seguían pegando):

—Boscán, tarde llegamos.—¿Hay posada?
—Llamad desde la posta, Garcilaso.
—¿Quién es? —Dos caballeros del Parnaso.
—No hay donde nocturnar palestra armada.
—No entiendo lo que dice la criada.
Madona, ¿qué decís? —Que afecten paso,
que ostenta limbos el mentido ocaso
y el sol dipinge en la porción dorada.
—¿Estás en ti, mujer? —Negóse al tino
el ambulante huésped. —¡Que en tan poco
tiempo tal lengua entre cristianos haya!
Boscán, perdido habemos el camino;
preguntad por Castilla, que estoy loco
o no habemos salido de Vizcaya.

Al lector habitual de poesía española, este texto le puede despertar ciertas resonancias. Ocurre que las polémicas de esta clase suelen darse periódicamente. Por ello, Lope de Vega usa a Garcilaso y Boscán como ejemplo de claridad frente a los desmanes del culteranismo; pero un par de generaciones antes, Cristóbal de Castillejo había censurado la falta de claridad precisamente... en Garcilaso y Boscán. He aquí lo que este otro poeta escribía frente al avance del “itálico modo”:

Garcilaso y Boscán siendo llegados
al lugar donde están los trovadores
que en esta nuestra lengua y sus primores
fueron en este siglo señalados,
los unos a los otros alterados
se miran, demudadas las colores,
temiéndose que fuesen corredores
o espías o enemigos desmandados;
y juzgando primero por el traje,
pareciéronles ser, como debía,
gentiles españoles caballeros;
y oyéndoles hablar nuevo lenguaje,
mezclado de extranjera poesía,
con ojos los miraban de extranjeros.

Para Castillejo, Garcilaso y Boscán hablaban (en su poesía) como extranjeros; para Lope, los redivivos Boscán y Garcilaso son los que no pueden descifrar la extranjería del nuevo decir poético impuesto por Góngora y sus seguidores. Detengámonos un momento en el mecanismo de estas invectivas, centrándonos en el soneto de Lope de Vega.

Se mezclan aquí, como es fácil advertir, la parodia y la sátira. La parodia se manifiesta a través del lenguaje imprevistamente culterano de la moza de la venta: “No hay donde nocturnar palestra armada”, ese precioso endecasílabo que Góngora probablemente no habría escrito aunque pudiera, se basa en la imitación maliciosa del lenguaje, o mejor dicho del modelo de lenguaje, que se intenta demoler.

Por otra parte, la intención general es satírica: Lope (como antes Castillejo) quiere poner en guardia a escritores y hombres cultos en general, contra los avances de un estilo que repudia.

Sus argumentos son, en definitiva, dos (y lo seguirán siendo, en situaciones parecidas, los de quienes imiten su actitud, a través de los siglos). El primero casi no es un argumento, sino un recurso retórico: la ya mencionada parodia, que produce un efecto cómico en quienes, habiendo conocido previamente las manifestaciones auténticas del lenguaje culterano, se enfrentan ahora con su versión bastardeada; y, para mayor rídiculo, en el habla de una Maritornes.

El segundo argumento está cuidadosamente preparado, y sale a la superficie en el segundo terceto: es el argumento de que “esto no es castellano”. Entramos entonces de plano en la sátira, es decir, en la corrección de las costumbres erróneas o malignas para la sociedad. La actitud correctiva es evidente: “errado habemos el camino”, frase de doble lectura, para la trama inmediata que desarrolla y para el problema general. Y luego, “Preguntad por Castilla”, pide el hipotético Garcilaso; lo cual quiere decir que la conducta lingüística presenciada es la de otras y ajenas comunidades. Estar en el campo culterano es estar, figuradamente, en territorio de lengua ajena o en el de quienes no pueden dominar la bella lengua castellana: para la percepción popular (con la que Lope, casi no hace falta aclararlo, está siempre en maravillosa sintonía), en Vizcaya.

Volvamos atrás; resumamos lo dicho. Frente al lenguaje propio, sentido del esfuerzo, de la lucha: sentimiento de insatisfacción que bien puede llevar a la experimentación lingüística. Pero frente a las innovaciones de los otros, sentimiento de posesión; miedo a perder el control del propio lenguaje; a quedarse atrás, congelado en actitudes lingüísticas que la audacia ajena torna obsoletas: rechazo. Tal es, con sus luces y sus sombras, este dilema acuciante del escritor.

XX. A propósito de la puntuación

Se necesita el talento de Theodor W. Adorno para decir cosas originales y amenas sobre la puntuación. El teórico alemán trata el tema en sus Notas de literatura, libro del que tenemos traducción española desde 1966; pero de su lectura surge lo que uno aprende mediante la simple observación de textos en otras lenguas, a saber, que la puntuación tiene mucho que ver con el idioma de que se trate. Es preferible, pues, hablar de la puntuación en nuestro idioma como si ningún otro existiera, como algo del todo independiente.

Encuadre teórico

Todo lo que hay que decir para un encuadre teórico del problema de la puntuación cabe en tres proposiciones, que a continuación enumero.

1) La puntuación es indispensable para lograr claridad en la escritura en prosa (el verso, en todo caso, tiene otros recursos para alcanzar o no esa claridad, según sean las intenciones del poeta).

2) El sistema que la lengua ha creado a lo largo de los siglos (ya que es un producto históricamente condicionado) consta de un conjunto finito de signos; los caracteres de que consta ese conjunto, usados óptimamente, darían por resultado una prosa de máxima transparencia o explicitez.

3) En la experiencia cotidiana de la escritura o de la corrección de originales, los signos provistos por el sistema (una decena) ofrecen, a quien los usa, un grado variable de dificultad.

A esto agregaría una observación elemental, a saber, que quienes afirman que “mi puntuación es terrible” o “no escribo bien porque no sé puntuar” no están haciendo otra cosa que manifestar las consecuencias de un mal aprendizaje. Puntuar mal no es una de esas condiciones congénitas que se deben soportar toda la vida, como el daltonismo. Al contrario, es tan corregible como los malos hábitos en el tenis o en la alimentación. Y como en esos casos, lo primero que hay que hacer para corregir lo que está mal es identificar correctamente el problema.

La tercera de las proposiciones consignadas más arriba apunta a un principio de solución posible: la división del territorio problemático, distinguiendo en el mismo sectores caracterizados por distintos grados de dificultad.

Eliminación

Estas líneas no son un tratado de puntuación en español: buscan sólo identificar los casos críticos. Para eso, se puede comenzar por un procedimiento de eliminación.

A menos que una persona no haya terminado de aprender a leer y escribir, no tendrá dificultades con el uso del punto; ni con los signos de admiración e interrogación, si se le recuerda que en nuestra lengua se abren y se cierran; ni con las comillas, que sólo los muy ignorantes creen posible usar para dar énfasis, y los demás usamos como signo de que lo que encierran es una cita textual. Los paréntesis (que separan algo de esta manera) y las rayas usadas como signo doble —que lo hacen de esta otra— tampoco son problemas demasiado serios. (Pongamos como nota marginal que en español no existe la raya como signo único, que sí se usa en inglés). En cuanto a los puntos suspensivos, lo mejor que puede hacerse con ellos, si no eliminarlos, es otorgarles una prolongada licencia: al no escribir ya poemas románticos o modernistas (y en todo caso estas notas se refieren a la prosa) casi nos hemos quedado sin tarea para ellos en la mayoría de las situaciones corrientes.

Lo indicado puede revisarse, modificarse y perfeccionarse. Si queremos buscarle cinco pies al gato, todas las afirmaciones que he hecho son discutibles. Pero estas líneas no intentan englobar todos los casos posibles, sino sólo servir de ensayo orientador. Además, el buen sentido pide distinguir lo grave de lo serio, y esto de lo menos importante. Prosigamos, pues.

No hemos avanzado mucho, pero como hemos decidido no preocuparnos por unos cuantos signos, podemos ahora centrar la atención en la zona donde verdaderamente aparecen las dificultades: allí donde la coma, el punto y coma, y los dos puntos, se divierten como zulúes en la jungla, organizando trampas tan sencillas como bien ocultas por la vegetación.

De los dos puntos al punto y coma

El uso más generalizado de los dos puntos, que es su aparición en el encabezamiento de las cartas (“Querido amigo:”) ilustra su característica principal, la de ser un signo de apertura. Los dos puntos abren una expectativa: ya porque lo que sigue es un texto anunciado, como en las cartas; o bien porque se ha prometido un ejemplo o una cita, que ahora vienen; o, en fin, porque aparecen después de una proposición general, y anuncian que seguirá la ampliación o desarrollo de la misma. (Por cierto que en lo que acabo de escribir, a partir de “Los dos puntos abren una expectativa:”, está claramente ejemplificado ese rasgo esencial de los dos puntos).

Por su parte, el punto y coma es un signo de cierre, de contención. Dice “hasta aquí es una cosa; de aquí en adelante, otra”. No avanza hacia lo desconocido, sino que se planta. Y también, además de cerrar, reparte. Por ejemplo, reparte porciones de un párrafo o período, creando subdivisiones rítmicas que ayudan a la inteligibilidad y a la lectura; y lo hace, de manera muy especial, cuando dentro de esas porciones hay otras menores, separadas por comas; en esos casos, cumple una tarea básicamente ordenadora. (Lo mismo que antes, lo que precede, a partir de “Por ejemplo”, ilustra lo que vengo diciendo).

Los dos puntos abren; el punto y coma cierra, contiene, reparte. Entendido esto, podemos ocuparnos de la coma.

Del punto y coma a la maldita coma

La coma es “la maldita coma”: causa dolores de cabeza tanto por presencia como por ausencia. Aquí seleccionaré solamente tres casos que representan los errores más frecuentes: las zonas de fricción del sistema.

1) La coma es fundamental en las enumeraciones simples, en donde va separando términos no relacionados entre sí por una conjunción (“Juan, Pedro, Diego y María”). Pero cuando estos términos son unidades más extensas o complejas, se hace necesario “subir” la puntuación: de la nada a la coma, de la coma al punto y coma. Podemos entonces tener algo así: “Juan, que era albañil; Pedro, pintor y de los buenos; Diego, que trabajaba en una fábrica, y su mujer, María”. Si en esta oración se usaran comas en los dos lugares en que ahora hay punto y coma, o si alguna de las comas que están ahí de pronto se evaporara, en la computadora mental que usamos los que sabemos puntuar se encendería un cartelito que dice “puntuación insuficiente”. O, como suelo anotar al margen de algunos trabajos de alumnos, “La coma no sirve para todo”.

2) La coma se usa también como signo doble, es decir, antes y después de algo que se separa del libre fluir del texto. Aquí viene un problema de gradación: si lo separado es un elemento tan simple como el “es decir” de la oración precedente, basta con comas; si la situación es más compleja, conviene ir a la raya doble —en una primera instancia— o inclusive a los paréntesis (sobre todo, si el aislamiento quiere ser más categórico y hasta total). Una vez más, por favor, obsérvese cómo he puntuado las líneas precedentes. Quizá no esté de más advertir que, a este nivel, mucho de lo que se vive como problema de puntuación es más una cuestión de estilo —necesidad o grado del énfasis, por ejemplo— que de gramática. Pero claro está que, gramatical o no, el problema tiene que ver con el “escribir bien”.

3) La coma separa, claro que con mano liviana; no con el pasador del punto y coma, ni con la vuelta de llave del punto. Pero hay cosas que no deben separarse. Una de esas separaciones no recomendables es una torpe coma que suelen colocar los escritores inexactos, mediante la cual separan el sintagma nominal del sintagma verbal; en otras palabras, la coma gratuita al final del sujeto. Es curioso que quienes escriben con toda naturalidad “Pedro tenía ambiciones” sean capaces de escribir también “El industrial y financista Pedro, tenía ambiciones”. ¡Afuera esa coma! Los signos de puntuación son como ciertos parientes inoportunos: a veces, su conducta mejor consiste en no hacerse presentes.

Pocas nociones

¿Qué tal si paramos aquí? Pocas nociones, bien aprendidas, rinden más provecho que largas enumeraciones. En mi experiencia, cuando he conseguido que un alumno que “puntuaba mal” cobrara conciencia de este limitado número de zonas críticas, aprendiera a verlas, su puntuación evolucionaba hasta dejar de ser “mala”.

Una última recomendación. Cuando el pensamiento está bien ordenado y la frase es clara, hacen falta menos signos de puntuación. Un posible ideal de escritura consiste en tratar de alcanzar la máxima claridad con un mínimo de signos. Más puntos internos al párrafo, para organizarlo. Menos territorio entre un punto y otro, para disminuir el número de comas y las posibilidades de conflicto con el punto y coma. Menos incisos, no siempre indispensables. Como dice Adorno: “toda evitación de un signo es por ello una reverencia que la escritura tributa al sonido al que ahoga”. Y esto sí vale más allá de la diferencia entre el castellano y el alemán: esto no es ya el saber, sino la sabiduría de la puntuación.

XXI. Primeros auxilios en prosa

Tantas recomendaciones para el verso —que la medida, que el ritmo, que la estructuración del poema— y, en cambio, cuando se escribe en prosa parece que nunca hubiera nada que corregir. O bien, si se corrige algo, el corrector no sabe dar razón del porqué: por lo cual, el corregido está puntualmente condenado a reincidir.

Con un afectuoso recuerdo a la memoria del escritor argentino Jorge W. Abalos (quien hace muchos años me instaba a escribir una “Gramática para gente apurada”), voy a tomar un ejemplo de prosa y examinarlo críticamente. Se trata de la prosa académica, o universitaria, en que están escritas las “monografías”, como allí se dice, de cualquier Facultad. Al autor o autora pido perdón por atribuirme el derecho de usar estos dos breves párrafos.

La situación inicial consiste en la lectura de un trabajo que se propone estudiar el proceso de la creación poética en César Vallejo. Veamos, como ya he dicho, los dos primeros párrafos:

Muchas veces, enfrentados a una obra de arte, nos hemos preguntado sobre lo que se nos ofrece como un misterio: la génesis poética, ese oscuro camino que culmina en la creación.

Si bien podrían haberse contemplado las opiniones de quienes han reflexionado sobre el presente tema, hemos preferido escuchar una sola voz, la de aquel por muchos considerado uno de los mejores poetas de América: César Vallejo. Quizás en este, como en otros apartados, esta voz no aparezca con toda nitidez, dado el trabajo de interpretación que supone el bucear metáforas, pero lo que sólo hemos pretendido es ser un eco, asumiendo el peligro de la pérdida que éste puede conllevar.

Hasta aquí, claro, no se ha dicho casi nada: los dedos que teclearon estas líneas están todavía en la etapa de precalentamiento. Pero el cuidado de la prosa debe ejercerse desde el primer gesto textual. Aclaro también que no estoy hablando de gramática, fundamentalmente, sino de estilo: en la prosa expositiva, cuentan de manera especial la precisión, la economía, la claridad.

El tenaz bolígrafo

Veamos, pues, lo que puede hacer un bolígrafo tenaz. Sólo anunciaré tres o cuatro posibles reglas (o recomendaciones) y, después de esos primeros auxilios prosísticos, veremos cómo queda el trozo en cuestión.

1) La primera observación se refiere al plural gratuito: “enfrentados”, “nos hemos preguntado”, “hemos preferido escuchar”, “hemos pretendido [...] ser un eco”. Esto es muy simple: no se trata de un trabajo en colaboración, ni tampoco el autor o autora tienen categoría regia o pontificia.

De ahí lo que enunciamos [Regla 1] de la siguiente manera: Usar el singular y el plural según sus referentes reales. Es decir: “enfrentado” (o “enfrentada”, si el hablante es femenino), “he preferido”, y así sucesivamente.

2) Algo que sólo aparece una vez en estas líneas, pero que echa sobre ellas un halo de indefinición, es la construcción impersonal con se. En el párrafo que comienza “Si bien podrían haberse contemplado las opiniones...”, nadie podría aseverar quién o qué cosa sea ese se.

Esto nos lleva a nuestra siguiente recomendación [Regla 2 ]: Transformar en personales cuantas construcciones impersonales sea posible.

En consecuencia, decido abrir el botiquín y escribir, como comienzo del segundo párrafo, lo siguiente: “Podríamos haber contemplado las opiniones...” (aplicación de la regla 2); y de inmediato (aplicación de la regla 1), vuelvo atrás y reescribo:

Podría haber considerado opiniones ajenas, pero he preferido escuchar una sola voz.

Creo que una rápida comparación no nos deja dudas: la textura del párrafo ha comenzado a cambiar.

Falsas oposiciones

3) Un tercer problema es el de las falsas oposiciones, ya que, por lo general, éstas dan por resultado un enredo sintáctico. Nótese: “Quizás [...] esta voz no aparezca con toda nitidez, [...] pero lo que sólo hemos pretendido [...]”. Es decir: aparentemente, hay aquí una oposición del tipo “A pero B”; no obstante —como ocurre muy a menudo en variados tipos de prosa— no hay en el fondo de estas expresiones oposición alguna. Es decir: el cumplimiento de B no exige en modo alguno la anulación de A.

Si  el lector está listo  para una  nueva recomendación,  aquí  va [Regla 3 ]: Reducir las falsas oposiciones a su mínima expresión, suprimiendo todo nexo innecesario, o eliminarlos por completo.

En cuanto al enredo anterior, dos soluciones posibles, con leves matices  diferenciales, son:  a)  “Si  esta  voz  no  aparece  con  toda nitidez, sea:  es que he pretendido ser un eco...” (enfrento un riesgo y lo acepto); o  bien  b) “Sólo he pretendido  ser un eco...”  (afirmo una posición, sin ofrecer alternativas, con lo cual implícitamente desvalorizo las restantes).

4) Problema: proliferación de innecesarias perífrasis verbales con ser (“expansiones essivas”, de esse, las llamaba un profesor mío). Un ejemplo en este texto es aquello de “pero lo que sólo hemos pretendido es ser un eco”.

Sin más, otro remedio de emergencia [Regla 4]: Volver a las construcciones básicas de las cuales se derivan estas perífrasis. Para ello, tachar “lo que” (el que, la que) y la forma del verbo ser que aparece después del verbo conjugado.

Eso, en el ejemplo que estoy usando, da: “pero sólo hemos pretendido ser un eco”. Ya está mejor, pero ahora se puede aplicar la regla 1 (plural gratuito): “pero sólo he pretendido ser un eco”. ¿Y por qué no —ya que estamos— “pretendo ser un eco”, eliminando nexos innecesarios, como ese “pero” que nos remite al problema de las falsas oposiciones?

Reescritura

Así vamos llegando (usted y yo, lector, de modo que el plural no es gratuito) al final de este examen de un trozo de prosa, al final de esta reescritura. He hecho otros cambios, que sería demasiado minucioso detallar aquí; algunas cuestiones, que me parecen de buen gusto (selección léxica, posición del adjetivo...) pueden quedar para otra oportunidad, o para que cada uno las estudie por su cuenta.

Aplicado todo lo anterior, he aquí cómo quedan reescritos los dos párrafos del comienzo:

Frente a una obra de arte, me he preguntado muchas veces por el misterio de la génesis poética: ese oscuro camino que culmina en la creación.

Podría haber considerado opiniones ajenas; en cambio, he preferido escuchar una sola voz. Me refiero a la voz de un gran poeta, César Vallejo. Pretendo ser un eco, asumiendo el peligro de la pérdida que éste puede conllevar.

Me anticipo a una objeción posible: el texto sigue sin decir nada especialmente interesante. De acuerdo; pero por lo menos, lo poco que dice, lo dice más brevemente y con mayor claridad. Y esto último tiene, hasta cierto punto, una definición cuantitativa. La redacción original tenía 111 palabras de extensión; la reescritura, 64 palabras, es decir, 47 palabras menos. El “tenor graso” del trozo, por decirlo así, se ha reducido en la proporción de un 42,34 por ciento. Si no otra cosa, hay en este proceso un ahorro importante de papel.