Los rituales narrativos

Mientras la narración desmantela, corroe rituales y mandatos proponiendo la transgresión individual como el camino menos nocivo para resquebrajar la pacatería social, la novela crea sus propios rituales narrativos. Cada nuevo capítulo se abre retomando algún elemento que ha servido de cierre al capítulo anterior: los dieciséis años, la festichola, la prisión, el embarazo y el aborto, la relación con Kalnicky Kamiansky, el café, la despedida, el saber médico. La narración alterna escenas del presente con fragmentos del pasado de la protagonista. La asociación de tiempos liga narrativamente todos los elementos dispersos, parece darle un sentido a la vida de Laura, y es el principio de la mirada de un narrador que focaliza a la protagonista para observar desde ella la historia y a los demás personajes. De esta manera, la historia de Laura significa: las transgresiones anteriores anuncian la posibilidad de la escena final de masturbación y autoerotismo.

Tal vez, podría pensarse que la novela reproduce en su movimiento de composición la cópula como forma, el acto de unir lo que parece tender a desunirse, a separarse, a oponerse, a confrontar, a disgregarse intensificando de esta manera la posibilidad de que sea la literatura, la narración, el acto mismo de narrar el espacio elegido no sólo para la puesta en escena de un conflicto sino de su resolución. Narrar la historia de Laurita, sus amores, sus conflictos, sus contradicciones ayudaría a situar y a explicar la transgresión del final de la novela.

Aunque la escena erótica es absolutamente gratuita y Laura desvía con su placer el sentido con el que el saber médico ha cargado el acto de masajearse los pezones, la narración muestra que cada escena tiene un valor en esa historia y que no hay tanto desorden ni tanto caos como parece insinuarse en algunas escenas. Es la narración la que imprime su ritmo y una organización a esta porción de vida. Los capítulos fingen terminar, cerrarse e inmediatamente los que los suceden desmienten la posibilidad de un cierre. El final potencia este ritmo de apertura en la imagen de una Laura que duerme mientras, en cambio, su hija se chupa el pulgar. Nada resulta del todo previsible, los puntos de fuga y de quiebre se multiplican narrativamente. La novela juega a establecer también su propio ritmo que parece basarse en la cópula de pares enfrentados: literatura y vida, realidad y utopía, sociedad e individuo, presente y pasado, cuerpo de madre y cuerpo de mujer, sexualidad y erotismo.

La preocupación por el devenir del tiempo se explicita a medida que la historia crece ante el lector. Narración, erotismo y personajes están atravesados por el tiempo. Así como se intenta escapar de lo pautado, de las normas establecidas, la narración muestra otras referencias textuales sobre las que descansa —especialmente la utopía del erotismo según Bataille— situándose dentro del patrimonio cultural de Occidente mientras que apuesta al final a una apertura hacia el futuro.

Shua recoge la tradición ya canónica de la novela erótica, ficcionaliza sobre la utopía de una sociedad basada en el puro placer, revisa los parámetros de nuestra sociedad hacia 1980, muestra el conflicto entre rituales y creencias, pone en tensión al individuo mujer en clave genérica y generacional y apuesta a que la literatura sea uno de los posibles espacios desde el cual desmentir todo tipo de pautas, desde las sociales hasta las literarias.

Si para la novela erótica europea, entonces, la mujer cumple un rol pasivo y sólo es objeto de deseo y la maternidad aparece absolutamente excluida de las características de las protagonistas —pensemos una vez más en las ficciones de Sade, Bataille o Klossowski— Shua compone precisamente una narración en la que el erotismo es el eje central en la constitución de su protagonista. Laura no es soltera, no es pasiva, no se prostituye: está embarazada, goza sola, desea y puede prescindir del hombre para obtener placer. Los amores de Laurita desmiente también un canon narrativo.

Sin caer en un discurso didáctico, más bien proponiendo la suspensión de toda certeza, Laura tira por la borda el saber de su madre, del médico, de los manuales, y de los libros eróticos que ha leído:

Está descalza y el frío de los mosaicos en la planta de los pies le transmite una anticipada sensación de placer. Tal como el Bhagavard-Gita el divino cochero aconseja a Arjuna, que desfallece antes de la batalla en la que deberá combatir a sus propios parientes, Laura pretende convertir la ceremonia en un acto gratuito, desinteresado, un acto necesario al que su deseo o sus sentidos deberían permanecer indiferentes. Sin embargo, sus pezones se yerguen, ansiosos, mirando de costado, como dos tímidos ojitos, al jabón celeste que reposa en la jabonera. (181)

El cuerpo desoye todos los mandatos, se corre de la necesidad para permitirse experimentar el placer. La novela, que ha unido y puesto en crisis muchos saberes y rituales, se desata y olvida las comas, los puntos, las frases y se precipita hacia el orgasmo que la protagonista busca. Se descontiene y sigue el ritmo vertiginoso, caótico del cuerpo de la protagonista. Después del desorden que ha instalado el erotismo en esta narración, las últimas reglas caen y Laura se permite otro cambio. No hay lugar ya para más mandatos y, entonces, surge la posibilidad de formular para su hija no un interdicto sino un deseo: “patadita, pateá loquito, que me gusta, divertite, loco, pasala bien” (185).

La novela se cierra con un novedoso parto: Laura puede dejar nacer dentro de ella una madre distinta de la que la sociedad le ha propuesto como arquetipo. Laura puede desmentir un saber médico, familiar, cultural sobre el cuerpo femenino y su sexualidad. Laura puede, por fin, dar rienda suelta a su deseo.