La muerte como efecto secundario de Ana María Shua¹ se inscribe dentro de una corriente presente en la ficción argentina contemporánea que intenta desentrañar el contexto político, social y económico de la realidad de su país. Con este fin se usa la alegoría para desenterrar las pequeñas historias que palpitan por debajo de la historia oficial. Según Marta Morello-Frosh, se da “autoridad enunciativa a un actor o narrador derrotado o ignorado en el discurso oficial, remantizando así el relato de los sucesos y ubicando el centro de la narración precisamente en el espacio de ‘los otros’.” La crítica destaca la importancia de narrar lo cotidiano y de “establecer una perspectiva escéptica” de lo que sucedió (299).² Este tipo de narrativa tiene como objetivo rescatar una versión acallada de lo acontecido y abrir posibilidades a una multitud de voces que establecen un proceso abierto y dialógico como enunciado de la realidad.
La presente lectura de La muerte como efecto secundario enfoca una “pequeña historia”: el sentido de la búsqueda de las señas de identidad de su protagonista, Ernesto Kollody, periplo marcado por la violencia proveniente de su entorno familiar y social ya que, en la novela, lo privado y familiar se entrelaza con lo público y lo sociopolítico. Los interrogantes sobre la identidad del protagonista se perfilan como sintomáticas del destino colectivo de su sociedad y el texto que las mediatiza se estudia en cuanto escritura que interroga la realidad argentina mediante una narración múltiple, ambigua y abierta, cuya voz narrativa evoca una pluralidad de discursos.
El enlace entre los dos ámbitos, el personal y el social, se pone en evidencia en la trama desarrollada en un Buenos Aires proyectado hacia un futuro próximo, signado por la violencia económica y la estratificación social. El medio ciudadano es caracterizado por homicidios, secuestros y robos, donde sólo circulan coches blindados en una ciudad dividida en barrios tomados o cerrados. Resalta un retrato social con raíces en un pasado de guerra sucia y punto final cuyo resultante—enmarcado en el desenfreno del capitalismo neoliberal—es la impunidad social y económica.
Sobre este trasfondo, se desarrolla la narración de una historia de amor y de venganza en forma de carta del protagonista a su ex amante, una mujer casada, innominada y ausente, de la que sigue enamorado a pesar de que ella lo ha dejado por otro, cuya identidad se revela al final del texto: se trata del padre de Ernesto. A nivel del asunto, el objetivo de la carta es la dilucidación de la relación conflictiva del personaje central con ambos, la distante amante infiel y el padre traicionero y tiránico, a la vez que la justificación del protagonista ante sí mismo y su amada en cuanto al papel que desempeñó hasta ese entonces.
En el contexto de la historia de su pasión clandestina, Ernesto se presenta como víctima de una relación en que él (pero no ella) hubiera querido algo más profundo y estable. Ernesto expresa remordimiento por su actitud pusilánime ya que ni siquiera intentó sortear el abismo de incomunicación que los separaba y así retener a su amada. La carta es ahora un medio para explicarse y un intento de volver a conquistarla. El análisis de dicha relación amorosa va entrelazado con las reflexiones sobre su vida familiar pasada y presente desarrolladas bajo el control de un padre terrible cuyo poder marcó a Ernesto y a los suyos: “Nadie puede humillarte como tus padres. Nadie más en el mundo tiene ese gigantesco poder” (27); “Papá usó todos sus recursos para ejercer control y poder sobre nosotros: nos atormentaba con la culpa, nos penalizaba con el castigo, usaba el poder de su fuerza física cuando éramos chicos y el de su dinero cuando fuimos grandes” (44).
El cuadro familiar, evocado por Ernesto en la carta, refleja esta situación: la madre anciana manifiesta demencia senil, y Cora, la hermana de Ernesto, vive bajo una total dependencia de los padres pues “nunca pudo desprenderse de ese gancho que la tenía sujeta desde su nacimiento” (44). En cuanto a Ernesto, jamás pudo desarrollar una identidad adulta e independiente, ni establecer relaciones emocionales normales. Los resultados inciden en el balance que el protagonista efectúa de su vida signada por un divorcio, dos hijos a quienes casi no ve, el abandono de su amante y una relación presente con una mujer que lo quiere y que le resulta indiferente a Ernesto. En el ámbito profesional combina el oficio de maquillador con el de guionista de una película, financiada por un millonario, que ambos saben jamás se filmará, lo cual es para Ernesto la confirmación pública de su fracaso. Mas como lo que leemos es el texto/versión de Ernesto de esta historia familiar, sujeto a su criterio en cuanto a la manipulación y presentación de los hechos, cabe preguntarse sobre la veracidad de su versión. O sea, se plantea la duda sobre si el texto es fidedigno y las desgracias descritas son efectivamente una resultante de los abusos paternos o si esta adjudicación de culpas le conviene al protagonista en su situación presente frente a la mujer amada y, a nosotros, los lectores. Desde una perspectiva crítica, es de destacar el uso, ni casual ni fortuito, de una forma “menor” de escritura, la carta, para elucidar un pasado de manipulación, violencia y traición. El contenido subjetivo de la carta pone en tela de juicio el discurso historiográfico simbólico centrado en el relato de Ernesto, en su conducta y la de su progenitor.
El acontecimiento central que desencadena la trama y las evocaciones de Ernesto, es un tumor intestinal maligno contraído por el padre. Debido a esta circunstancia, Ernesto se propone tomar un papel decisivo en la vida de su progenitor, pues necesita ganarse su aprobación antes de que éste se muera y liberarse de su dominio. La enfermedad del padre impulsa a Ernesto a retomar el control de su vida y soñar sobre una posible identidad en libertad luego de la muerte de su padre.
Los pensamientos de Ernesto en torno a su vida, las principales relaciones contraídas y su identidad perdida están hábilmente reconstruídos al tratar de mostrarse bajo la mejor luz posible. Sus reflexiones actúan como trasfondo entrelazado a una serie de peripecias que van de la estadía de los padres en un geriátrico, destino obligado de los viejos en esta sociedad del futuro, a la organización por Ernesto de un simulacro de secuestro para cumplir con el deseo de su padre de escaparse del geriátrico a una comunidad de Viejos Cimarrones. El protagonista espera que su participación en esta escapatoria lo transforme de “hijo eterno, monótono, que no vivió más que para desmentir o conquistar a su propio padre” (228), en un hombre de acción admirable a los ojos de su padre. Este cambio aparente, que parecería transformar los términos de la relación de dependencia entre padre e hijo, es engañoso pues Ernesto subestima la verdadera situación y el carácter traicionero paterno. Cabe preguntarse si el objetivo de Ernesto es de veras liberarse del control paterno y asumir una existencia libre. Los hechos parecen desmentirlo pues Ernesto termina esclavizado por su padre en la comunidad cimarrona. Como venganza, Ernesto decide matar a su padre golpeándolo en la cabeza con el azadón, su instrumento de trabajo, simbólico de su esclavitud, un acto sin sentido ya que el padre está anciano y ya se ha tenido que enfrentar a un cáncer y sus consecuencias. En la escena final, Ernesto acecha a su padre para crear “un mundo en el que sólo estaré yo o sólo estará él” (235), con lo cual se propone una resolución ambigua y carente de un desenlace explícito que refleja la propia ambigüedad del protagonista frente a la situación. Si leemos la trama de la novela como alegoría de la nación, el cuerpo maltratado, incapacitado, encarcelado y desaparecido alude a las estrategias represivas militares. Asimismo la falta de resolución en la ficción alude a este hecho en el ámbito social, a la vez que el cuerpo esclavizado por el trabajo y la generación del padre representan las prácticas de explotación capitalista del actual régimen neoliberal.
A través de estos hechos, se plantea el problema central de la relación del hijo con un padre real y uno simbólico. Si bien la figura del padre detenta para Ernesto la clave de su (falta de) identidad y libertad, es obvio que el parricidio proyectado para empezar “por fin, huérfano y liviano como el aire, mi verdadera vida” (235), falla en cuanto a su cometido de abrir una nueva opción y demuestra que, en cuanto lectores, hemos sido manipulados por el narrador. No hay indicios en el texto de que la vida de Ernesto vaya a cambiar con la muerte de su padre, ni de qué va a hacer con la nueva libertad que ansía conquistar. Además, la comunidad que lo ha esclavizado se vengará si mata a uno de los suyos y, si no lo hace, la alternativa es que la sociedad lo condene a la cárcel. También queda la posibilidad de que sea el padre el que mate a Ernesto. Por lo tanto, lo que Ernesto sueña como libertad se transforma en su aniquilación, lo cual se ve corroborado por dos sueños que tiene hacia el final de la obra. Los sueños confirman que el desenlace del enfrentamiento entre padre e hijo significa la muerte (física o mental) de Ernesto.
En el primero, mientras que los espectadores reunidos por su padre juegan al póker, Ernesto fracasa en su intento de volar: “Yo corría y saltaba tratando de elevarme pero mis saltos eran sólo eso: enormes saltos de veinte o treinta metros de largo que me elevaban considerablemente sobre el suelo. [ . . .] En el sueño eran solamente una muestra de que no podía volar” (177). En el segundo sueño, Ernesto es un gallo de pelea quien muere en una lucha en la cual su padre es su contrincante, a la vez que su progenitor forma parte del público espectador que apuesta en su contra al rival ganador: “La sangre me corría por las venas como si estuviera buscando una salida, el corazón fuerte y veloz, el corazón bombeando un líquido denso, negro, viscoso” (230). El sueño sigue así: “Nos abalanzamos, creí que la lucha sería breve. Subí la apuesta, tenía que ganar, aplaudí aplaudimos. Con un terrible golpe de espolón me arrancó la mitad de la cresta y un ojo, estaba bien, estaba bien así. Yo sabía que mi padre tenía razón, sabía que me lo merecía” (231).
Como se ve ambos sueños tratan de una apuesta en que Ernesto es el perdedor. Los sueños confirman que sea cual sea el desenlace del enfrentamiento entre padre e hijo, éste significa la muerte (física o mental) de Ernesto. El padre apuesta contra Ernesto y lo humilla públicamente, lo cual alude a la situación de enemigos que se da en la vida real y que culminará en una lucha a muerte entre padre e hijo. En dicha lucha los sueños indican una posible victoria del padre, el “titiritero” que mueve los hilos que atan a su hijo. Esto se confirmaría por el hecho de que la lucha y su resultado no figuran en el relato, lo cual significa que Ernesto murió y por eso dejó de escribir el texto que leemos. En el caso contrario e hipotético del parricidio, éste significaría la destrucción espiritual de Ernesto en cuanto sujeto actuante. Ernesto necesita a su padre para sobrevivir pues éste es el destinatario y móvil de sus actos. Como consecuencia, la muerte del padre (más simbólica que real) no significa la obtención de la libertad, otro autoengaño de Ernesto, sino su propia muerte espiritual la cual culmina en su refugio en el mundo de la locura.
La posibilidad de eliminar su lado activo encarnado en la figura del padre, lo volverá un verdadero esclavo de su pasividad y pusilanimidad. El parricidio (real o imaginado) lo condenará al encierro físico en la comunidad, la cárcel o el manicomio (extensión de todos los ámbitos cerrados: apartamentos, casas, geriátricos que marcan el pasaje de la infancia a la vejez en la novela), así como al confinamiento espiritual en una mente alienada. La posibilidad de mediatización del texto a través del punto de vista de la locura presenta la posibilidad de una narración desde la alteridad y que abre diferentes interpretaciones de lo narrado. Esta posibilidad constituye una nueva inversión paródico-carnavalesca que se une a la técnica de inclusión de maquillajes, disfraces, escenarios exóticos y fantásticos, que subvierten los modelos oficiales de cordura. Es una forma de transgredir las expectativas de conducta de buen hijo y ciudadano a nivel de la sociedad real y ficticia de la comunidad de los Viejos Cimarrones. Como lo expresa el crítico José Oviedo: “el recurso de que lo que leemos esté destinado a otra persona y que todo el mundo novelístico esté exclusivamente filtrado por una conciencia tiene el resultado decisivo de hacerlo parcial, interesado, quizá sospechoso y teñido de irrealidad en un grado que no podemos determinar” (5).
Si bien, el hijo pudo haber inventado su relato para justificarse ante sí mismo y tratar de recuperar a la mujer amada, su lógica y conducta son sintomáticas de que ha traspasado los parámetros de la cordura y que el ansiado encuentro con la identidad en libertad se ha vuelto locura aprisionada, dimensión kafkiana plausible en el contexto general de alienación que presenta el texto. Es así que Shua nos presenta la posibilidad de otra vuelta de tuerca, la de reconsiderar el relato como producto de la locura, en la cual los hechos del pasado devoran las posibilidades del presente y los hijos pagan por los pecados de los padres.
La narración que culmina en la locura, el encierro y la muerte como resultante de relaciones marcadas por la violencia, apunta a la dimensión simbólica de la figura del padre y del relato, lo que entrelaza la temática personal y la sociopolítica. El patriarca que impone su control psicológico y económico se ha comportado como el poder despótico que marcó la historia del país primero bajo la Doctrina de la Seguridad Nacional y el cual, en democracia, sometió a la población a la política del neoliberalismo.³ Ambas se ven expresadas en la figura del padre que todavía somete al Ernesto adulto al terror psicológico y a la dependencia económica. El padre lo trata como un fracasado, que se halla excluído de la cosmovisión paterna neoliberal, ya que “[p]ara los que somos acreedores, la vida vale la pena. Yo todavía tengo mucho que cobrar” (33). Esta visión triunfalista que postula es característica de la nueva sociedad creada a partir del neoliberalismo estatal, según el cual toda motivación humana se dirige hacia el logro económico y la creación de una sociedad de consumo. Su filosofía del éxito es desmentida por el retrato de una sociedad cuyas mayorías son excluídas de este proyecto pues:
Idiotizados por la droga o por el odio, o por el aburrimiento y la frustración que provoca la falta de trabajo o vaya uno a saber por qué, jóvenes y viejos destruyen su propio entorno, se destruyen sistemáticamente a sí mismos y sin embargo, en lugar de desaparecer a fuerza de canibalismo, se reproducen y crecen como una mancha sucia de bordes deshilachados. (165-66)
Esta visión, que en la obra caracteriza un futuro cercano, resulta una perspectiva no muy exagerada del presente, bajo un sistema económico despiadado que marginaliza a grandes sectores de la población en tugurios, donde para sobrevivir forman bandas homicidas que atacan residencias dejando cadáveres mutilados. Se destaca la polarización social, pues si bien el orden del día son los asaltos y la violencia, los ricos, beneficiarios de la economía de mercado, transitan en coches blindados y viven en barrios cerrados donde dan fiestas espectaculares. Es por un subtexto de violencia y enfermedad que se mediatiza la interpretación del imaginario social por medio de una escritura crítica y cuestionante. La violencia económica de un presente de desempleo y miseria se enlaza con la violencia del pasado autoritario expresada oblicuamente por referencias a la tortura y a las marchas de las Madres de Plaza de Mayo, que continúan en la visión futurístic pues si bien las Madres verdaderas ya han muerto, se las ha reemplazado con sustitutas que proveen las agencias de turismo.
La otra vertiente de cuestionamiento social radica en los cuerpos enfermos y mentes alienadas, en especial en la imagen del cuerpo enfermo del padre, motivo que mueve la trama y que es descrita en términos clínicos de forma recurrente (10, 42, 92). El cuerpo enfermo del despotismo estatal, encarnado en el patriarca autoritario, es simbólico de su sociedad y país. Como consecuencia, la novela adopta un enfoque que predomina en la narrativa argentina contemporánea en que lo político-social se expresa por medio del cuerpo, ya que según Dianna Niebylski, a propósito del tratamiento de los cuerpos en la obra de Luisa Valenzuela: “la ‘poética del cuerpo’ se entrelaza con el cuerpo-político y viceversa” (312). Es decir que, el relato de una dolorosa agonía, de la historia del proceso agónico de la familia Kollody lo es también de su sociedad, inscrita en el cuerpo paterno, donde lo personal deviene lo público y nacional. Esta analogía se hace explícita en la equiparación de “uno de los tumores que invade la ciudad como aquel bulto negruzco, que brillaba en el fondo del intestino de mi padre” (166). Dicha identificación entre cuerpo personal y social se halla apoyada en la caracterización de Michel Foucault de la enfermedad como una desviación interna de la vida, definida comúnmente como metáfora de la desintegración social (citado en Gimbernat González 289). Según Gimbernat González: “Hablar de males y dolencias físicas da acceso al enunciado del cuerpo a través de una retórica de la enfermedad, a cuyos códigos hay acceso sin restricciones, por la misma organización de poder que lo controla y encamina” (289).
La enfermedad y su retórica plantean el evidente vacío moral manifestado en las vidas de los personajes y su sociedad, en tanto que las continuas referencias a los cuerpos enfermos representan la violencia que el sistema ejerce sobre el individuo. Las Casas de Recuperación obligatorias y controladas por el Estado, que negocian con estos cuerpos enfermos, ponen en evidencia la existencia de un sistema represivo, impuesto por el Estado y sancionado por la sociedad. Según Julia Kristeva, el cuerpo social constriñe la forma en que se percibe el cuerpo físico, así como la experiencia física del cuerpo, modificada siempre por las categorías sociales a través de las cuales se percibe, nutre una visión particular de la sociedad.⁴ El cuerpo enfermo se percibe en la novela como propiedad del Estado, lo cual alude a la época cuando el Estado efectivamente controlaba a los ciudadanos que catalogaba de “enfermos” por medio de su capacidad de apoderarse de los cuerpos y disponer de éstos con impunidad. Las Casas, un sistema disfrazado de encarcelamiento y vejaciones, son el microcosmos donde se reproducen las situaciones que se manifiestan en el exterior y lo que sucede a los pacientes y sus cuerpos refleja lo que les sucede a los cuerpos en el mundo que los rodea. La función de los geriátricos cumple con la aseveración de Kristeva en cuanto que las sociedades preocupadas por el temor a la contaminación están obsesionadas por el control de los cuerpos y las personas “marginales,” las cuales son vistas como una amenaza al cuerpo político. Es por eso que las Casas desempeñan un papel de ocultamiento de cuerpos, ya que lo enfermo y marginal debe ser eliminado. Se trata de una eliminación de lo “abominable,” la función de abyección como la define Kristeva (92) quien califica a esta parte del ser arrojado fuera como aquélla que inspira horror.
En la novela, la acción de esconder los cuerpos enfermos se entrelaza al ocultamiento de las causas de la desintegración moral y social de la realidad presentada. A su vez, el cuerpo enfermo, que esta sociedad se niega a ver, es parte de un contexto más amplio de negación de la desintegración física por medio del maquillaje, las máscaras y los disfraces, y de la apertura del texto a la parodia, el desdoblamiento y la multiplicidad. Es decir que el cuerpo disfrazado y recreado forma parte del concepto bajtiniano de lo carnavalesco, ya que se descentran las relaciones cotidianas en un proceso de transformación y reconstrucción de la realidad.
Este aspecto toma un primer plano a raíz de la profesión del protagonista quien se dedica “a maquillar a viejos para las fiestas de familia, a maquillar muñecas para niñas ricas y para hombres solitarios, y de vez en cuando, a maquillar cadáveres para las casas mortuorias” (22). El maquillaje que deshumaniza al individuo caracteriza al sistema, como se pone de relieve en la imagen televisada del presidente “agotado debajo del maquillaje denso, con esa expresión extraña de los nuevos viejos a la que nos hemos habituado después de tantos años de cirugía” (11-12). Al maquillaje se le une el uso de máscaras y disfraces que culminan en una fiesta de fantasía sobre un motivo polar, parte de la labor del protagonista. El efecto es borrar las señas de identidad de una sociedad signada por la muerte y el dolor encarnados en el cuerpo social durante los años silenciados y en el presente de capitalismo salvaje. La proliferación de viejos enfermos y locos, de cadáveres, hospitales y casas mortuorias le otorgan un papel prominente a la enfermedad, la locura y la muerte formando un denso trasfondo que permea la narración y le da un aura claustrofóbica. Las coordenadas de lo interior y lo exterior se borran al tratarse de una ciudad tomada donde no se puede caminar, donde la crítica de la ciudad se extiende a la nación y al sistema en el cual se apoya.
Otro aspecto maquillado y disfrazado es el relato mismo, un texto que propone varias interrogantes: ¿Por qué se ha elegido este formato epistolar truncado? ¿Por qué se dirige el texto a una falsa receptora que no lo va a leer jamás? ¿Por qué se le da a este personaje una posición marginal en que se manifiesta como ausencia en relación al texto? Se destaca el diseño epistolar truncado ya que el texto/carta no desempeña su función básica, la de ser leída, lo que apunta a la artificialidad de este recurso de lo cual es consciente el protagonista quien expresa: “¿Tengo que seguir fingiendo que te escribo? ¿Tengo que seguir mintiéndome que alguna vez vas a leer esto?” (34). Lo que debiera ser un diálogo, como se destaca de este formato cuestionante y cuestionador, se convierte en un soliloquio disfrazado de monólogo, o sea en una propuesta incompleta. Además es de notar una posible alusión a la falta de diálogo en una sociedad donde únicamente se oye la voz de los que detentan el poder. Es inevitable asociar este texto/carta del protagonista narrador, relato de su vida y de la búsqueda de las señas de su identidad, dirigido a una destinataria que no lo leerá, al guión que escribe a sabiendas de que jamás se producirá la película. Ambos textos de los cuales Ernesto es el autor son textos a medias, ya que no desempeñan su función comunicativa básica. La manipulación que el narrador hace del formato y el contenido tiene como objetivo el escamoteo de la verdad sobre su persona para mostrarse como víctima. Asimismo, tiene como meta abrir el texto a una multiplicidad de significaciones y discursos, apoyándose en el uso de la carta, texto personal y menor para ampliar el enfoque e incorporar lo marginal. Al ser la carta la única visión propuesta, la cual además no es fidedigna, se pone en duda el valor de un texto central, abriéndose espacios e interrogantes sobre lo que está excluído, como la voz de la mujer destinataria del texto.
Dicha posición marginal de la mujer en el texto es también ambigua, pues es ella quien moldea la escritura a pesar de ser una paradojal presencia/ ausencia:
Ahora, por momentos, me harto también de vos, de que estés siempre ahí, testigo desinteresado y forzoso de mi vida. Viéndome aunque no me mires, leyéndome aunque no me leas, convocada por mi escritura, ignorándome con la disimulada indiferencia de los espejos, que nos mienten fascinación mientras nos devuelven nuestra propia mirada. (34)
Si ella tiene la función de superficie reflejante, de espejo, lo que se efectúa es un travestismo del texto que apunta al ocultamiento, a una negación de lo que postula, a la vez que nos remite a su opuesto. El texto se revela como la escritura encubierta de una historia que no se dijo, como un intento de articular lo encubierto. Además, el travestismo surge al ser un relato basado en la mentira, lo que nos lleva a cuestionar la posición de los personajes con respecto a lo narrado como productos del disfraz del hábil maquillador (¿simulador?) o del loco. Es un texto que surge de lo que Fernando Reati llama “la transgresión de la identidad sexual autorial en la voz narrativa” (211). La narración que se emite desde una voz del sexo opuesto al de la autora, destaca según Reati, el discurso ventrílocuo que transgrede la base del discurso hegemónico falocéntrico. En este sentido, la narración dirigida al sujeto femenino colorea la voz masculina que emite el discurso. La destinataria hipotéticamente tiene la autoridad de interpretarlo y volver a contar la historia desde el ámbito de la mujer/espejo que se apropia del discurso y le da un nuevo significado. El silencio de la mujer podría interpretarse como un cuestionamiento del discurso masculino y constituir la verdadera voz de la mujer, como lo expresara Xavière Gauthier, en cuanto: “And then, blank pages, gaps, borders, spaces and silence, holes in discourse. [ . . .] If the reader feels a bit disoriented in this new space, one which is obscure and silent, it proves, perhaps, that it is a woman’s space” (164).
La escritura travestida de una voz narrativa masculina factible de ser reinterpretada por una narradora femenina invisible presenta un entrecruzamiento genérico, un acercamiento a lo andrógino, que interrelaciona los discursos varios, aspecto que se da también en otros planos de la obra. Así la identidad genérica del único personaje femenino fuerte de la obra es trastocada y disimulada. Se trata de Sandy Bell, un famoso travesti de la televisión, quien se menciona al pasar al inicio de la obra y luego desempeña un papel destacado. Sandy aloja a Ernesto y su padre luego del secuestro de la Casa y antes de que se encaminen hacia la comunidad cimarrona. Lo interesante del personaje es que primero se presenta como hombre vestido de mujer, pero hacia el final se le revela al protagonista como mujer que se hace pasar por hombre vestido de mujer: “Pero todos alcanzamos a verla sin disfraz: sin las hombreras, ya no tenía espaldas anchas. Sus pies descalzos eran pequeños y sus caderas bien formadas” (199).⁵ Aunque el protagonista lo ve como mujer, su padre atribuye esta impresión a la cirugía lo que confunde y ridiculiza nuevamente a Ernesto: “Con una carcajada eterna se reía de mi pequeñez, de mi inocencia [. . .]. Como siempre se reía de mí” (201). La ambigüedad de género constituye una estrategia más para codificar la marginalización genérica en el texto y forma parte de la técnica de desdoblamiento en el espejo, de cajas chinas donde la historia aparente oculta otra más profunda y donde todos los niveles de la narración se tiñen de ambigüedad.
Un texto destinado al olvido y caracterizado por el silenciamiento de la verdad, por la falta de resolución y esperanza futura, por identidades genéricas travestidas y sin una voz autorial que se imponga, se abre a múltiples interpretaciones, pero también nos remite a una sociedad que se ampara detrás de la simulación y las apariencias, que evita a toda costa enfrentar una realidad dolorosa que se intenta borrar de la mente colectiva. La muerte es aquí solamente el efecto secundario, pues los personajes y la sociedad retratada en esta historia de una larga agonía simbólica destilan la simulación y mentira, el silencio y el olvido. A fin de cuentas, lo redimible es el discurso literario por medio de los intentos de apertura del texto, al tratar de orquestar las voces silenciadas que se elevan sobre los cuerpos sufrientes, las mentes alienadas y los personajes ausentes.