Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Una docena de estrategias literarias

En La sueñera se juega con la idea de soñar a través de la literalización de metáforas, la inversión del sentido común, el establecimiento de símiles, la animación de objetos inertes, la alteración de escalas naturales, la duplicación del narrador, la narrativización de frases comunes, las enumeraciones epifánicas, la disolución de oposiciones binarias, las sorpresas absurdas, las paradojas irresolubles y los juegos de palabras, entre otras estrategias literarias.
La literalización de metáforas suele producir un efecto humorístico.⁴ Las metáforas con las que se juega en La sueñera incluyen la idea de un grito que entra por la ventana (2), sentarse al borde de un sueño (3), columpiarse en las oscilaciones del mercado (28) o doblegar militarmente a las manchas rebeldes (146). Así, por ejemplo, en el texto 22 se tiene el privilegio de lograr que ciertos peces tropicales se reproduzcan cómodamente en la cabeza de la narradora, pues ésta confiesa que la tiene caliente (expresión que metonímicamente significa estar distraído con ideas inútiles).
La inversión del sentido común da pie para la elaboración de pequeñas narraciones irónicas. Así se nos relata cómo la narradora no deja dormir al mosquito que cruza su recámara (7), por qué la cola de espera ante la ventanilla no avanza debido a que quienes están formados están dormidos y se equivocaron de sueño (en lugar de que sea quien está detrás de la ventanilla el que está dormido) (17) o, cómo al terminar la fiesta, una voz manda a la narradora a la cama a despertarse (72). En este contexto resulta natural una animada conversación entre plantas, en la que una de ellas recomienda dar atención, palmaditas y hablar suavemente a los humanos, mientras con orgullo dirige una tierna mirada a la narradora (67).
El establecimiento de símiles no es una tarea tan obvia como podría parecer a primera vista. En esta serie se establecen paralelismos inesperados, como entre el sueño y una muerte feliz, cuando la narradora se queda dormida con un cigarro encendido que provoca un incendio atroz (9). Otros paralelismos igualmente inesperados incluyen el ejercicio de atraer lombrices al tocar la flauta (44), la descripción del sueño como un espacio para llevar visitas que nunca desearán regresar (50) o como zona de acceso restringido a la que sin embargo se arroja a la narradora cada noche (49). O el señalamiento de algunas diferencias entre el sueño y el cine:
En las películas los sueños se indican con columnitas de vapor, con oscurecimiento de la imagen, con vaselina en la lente o con la atenuación de los sonidos. En los sueños, las películas son mudas porque no son necesarios los sonidos para que conozcamos las palabras. En las películas es fácil distinguir del resto la secuencia de un sueño. Los sueños no se dividen en secuencias. A veces la primera actriz es sólo espectadora y las películas se resisten a permanecer en la pantalla, invaden la sala, se desbordan. (Texto 52, 32-33)
También en estas minificciones aparece un recurso literario de carácter surrealista tradicionalmente asociado a los sueños: la animación de objetos inertes, en particular los muebles de la recámara. Así vemos cómo una camisa colgada sobre la silla en la oscuridad termina clavándole los dientes a la narradora (16), cómo esa misma camisa arrugada parece una dinosaurio en celo (aunque tal vez se trate de un dinosaurio que recuerda a una camisa arrugada) (19), cómo una mesa es calumniada, a pesar de que siempre lleva a la narradora su desayuno a la cama (42), o cómo la narradora sabe que, si su sillón predilecto camina, se trata sólo de un sueño, pues el sillón sufre de insomnio (238).
En otros relatos se juega con un principio estrictamente fractal, que consiste en alterar la escala natural de las cosas, precisamente a la manera de algunos sueños. Así se pasa sin solución de continuidad de un problema con el grifo de agua a un problema con el Río de la Plata (31), se describe una sesión con la psicoanalista como un desbordado río de angustia (47), o se narran las pesadillas de tener que descender por la cuerda de un laúd (53), o de ser testigo de la decisión de quienes habitan sobre el cuerpo de la narradora de desalojar a una molesta familia (59).
Otro recurso irónico consiste en presentar un doble de la narradora, el cual, cuando se descubre espiándose a sí misma, se regaña por cometer un descuido involuntario (32), o bien señala que su cara en los sueños no coincide con su cara en el espejo, en fotografías o en movimiento (78), o se termina por dar evidentes muestras de rebeldía ante sí misma (81).
Narrativizar una frase común es un recurso que puede producir extrañas imágenes oníricas. La serie de La sueñera se inicia precisamente con un breve relato de las sorprendentes ocurrencias de la narradora al contar ovejitas para dormir (1), y poco después se narra cómo París es una ciudad difícil para inmigrantes pobres, que en realidad son soñantes de la ciudad (46).
Uno de los recursos más característicos en esta serie es la enumeración epifánica, es decir, una enumeración que concluye con una súbita revelación. Así, por ejemplo, se enumeran varios sueños que continúan al despertar, hasta que la soñadora decide quedar despierta después de un sueño que la satisface (15). O se narra la visita a una colección de términos producidos por asociación libre, a la manera de John Wilkins, el famoso personaje de Jorge Luis Borges:
Es realmente una exposición muy amplia. Se exhiben, entre otras cosas, efectos personales, árboles enanos, lugares comunes, desodorantes, armónicas alemanas, tostadoras eléctricas, esperanzas de pobre, entelequias, fanegas, sinéresis y samovares. No se puede decir que la selección sea totalmente arbitraria: algunos árboles enanos son, por ejemplo, efectos personales, muchas sinéresis resultan armónicas. Todo me interesa. Me detengo a preguntar el precio de un tranvía pero no me lo quieren vender. De todos modos no traje vías para llevármelo. (Texto 18, 19)
La sorpresa es un recurso propio del cuento clásico, y en estas minificciones adquiere un tono absurdo. Por ejemplo, al despertar de una pesadilla la narradora pide a su esposo que para consolarla la abrace “con todos sus tentáculos” (Texto 56, 34). Más adelante, también al despertar, un hombre descubre que la mujer que deseó tan intensamente durante su sueño, para su decepción, ya es suya y duerme a su lado (92). Poco antes del final de la serie, el mensaje de la medium se inicia con voz estentórea diciendo: “Ésta es una comunicación grabada” (Texto 248, 108).
No podían faltar algunas curiosas paradojas de naturaleza irresoluble. Al encontrar en un sueño a su padre, la narradora no puede decirle que está muerto porque esa declaración hará que no regrese jamás (25). En otro momento, la narradora no puede despertar precisamente porque su interlocutor no deja de soñarla (69). En otro sueño, el lobo y el dentista están mutuamente aterrados (70).
Una de las minificciones más logradas de la serie es la que se basa en un juego con las palabras, y merece ser reproducida in extenso:
¡Arriad el foque!, ordena el capitán. ¡Arriad el foque!, repite el segundo. ¡Orzad a estribor!, grita el capitán. ¡Orzad a estribor!, repite el segundo. ¡Cuidado con el bauprés!, grita el capitán. ¡El bauprés!, repite el segundo. ¡Abatid el palo de mesana!, grita el capitán. ¡El palo de mesana!, repite el segundo. Entretanto, la tormenta arrecia y los marineros corremos de un lado a otro de la cubierta deconcertados. Si no encontramos pronto un diccionario, nos vamos a pique sin remedio. (Texto 117, 56-57)
Algunas de estas minificciones recuerdan de manera irónica el empirismo idealista de George Berkeley (Sahakian y Sahakian 135-137), para quien no existe ninguna garantía de que la realidad sigue existiendo cuando uno deja de experimentarla con sus sentidos. Pero ninguna lo hace de una manera tan poética como la contenida en esta frase casi aforística con la que se concluye uno de los textos de la serie: “Sólo el tiempo, el despertador y el olvido podrán obligarnos a disfrutar del sueño, de la nada” (Texto 178, 79).