Colección: INTERAMER
Número: 70
Año: 2001
Autor: Rhonda Dahl Buchanan, Editora
Título: El río de los sueños: Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua

Un nuevo género literario: la serie fractal

La sueñera (1984), de la escritora argentina Ana María Shua, es una serie de 250 minificciones cuyas características formales son compartidas por varios otros textos de muy diversos autores en varias tradiciones literarias, cuya especificidad genérica requiere ser estudiada de manera sistemática.
En la tradición anglosajona las series de textos narrativos reunidos en el interior de un mismo volumen son conocidos como short story cycles (Ingram; Kennedy; Dunn y Morris). La pregunta central al estudiar estas series es lo que Wolfgang Iser llamaría un campo referencial, es decir, aquello que les da consistencia como serie. En su estudio de más de 250 libros de esta naturaleza en lengua inglesa, Dunn y Morris proponen la existencia de cinco posibles campos referenciales, que han surgido en orden cronológico desde el siglo XIX hasta nuestros días. Las formas clásicas de estos ciclos son los que ocurren en un mismo lugar, con un mismo protagonista individual o con una comunidad como protagonista. Las formas modernas de estas series son aquellas en las que el narrador pone en juego un grupo específico de estrategias narrativas similares o en las que los textos son metaficcionales, es decir, que tratan sobre el acto de crear o de narrar (Dunn y Morris 1-19). En lengua española, Enrique Anderson Imbert ha propuesto llamar cuentos enlazados a las series de cuentos que tienen alguno de estos u otros elementos comunes (115-119).
Sin embargo, todos estos estudios tienen como objeto volúmenes formados por cuentos de extensión convencional, lo que lleva a pensar en la proximidad de muchos de ellos con la forma de la novela. En cambio, los volúmenes formados por textos de extensión mucho menor a la convencional tienen características muy distintas, y por ello requieren ser estudiados de manera independiente para así reconocer su especificidad literaria.
Aquí propongo llamar series fractales a los volúmenes integrados por minificciones que conservan similitudes formales entre sí, es decir, que pertenecen a las últimas dos categorías señaladas por Dunn y Morris, y cuya naturaleza fragmentaria, irónica e intertextual las inscribe en el contexto de la narrativa posmoderna.² Tomo el término fractal de la física contemporánea, donde es utilizado para referirse a series donde hay simetrías recursivas (Hawkins 103-106), es decir, series de elementos cuyas formas son las mismas a diferentes escalas y en las que existe “una autosemejanza que incluye singularidades y diferencias individuales” (Briggs y Peat 142).
Una serie fractal, en términos de minificción, es aquella en la que cada texto es literariamente autónomo, es decir, que no exige la lectura de otro fragmento de la serie para ser apreciado, pero que sin embargo conserva ciertos rasgos formales comunes con el resto. Lo que está en juego en esta estructura literaria es un problema de escala, pues en una extensión muy breve (generalmente de dos líneas a una página impresa) cada texto pone en juego un conjunto de elementos temáticos y formales que lo definen como indisociablemente ligado a la serie a la que pertenece, y cuya similitud haría pensar que entre todos ellos existe un aire de familia, como “algo que recorre la madeja entera, a saber, la superposición continua de las fibras” (Wittgenstein 89).
Al estudiar las series fractales se puede observar que existen al menos tres características compartidas por todas ellas: una propuesta temática y formal común a los textos de la serie (incluyendo una extensión específica); la presencia constante de humor e ironía, lo cual es una característica general de la minificción posmoderna (como ya ha sido señalado, entre otros, por Buchanan 188-190, Noguerol 61-63 y Zavala 215-216) y un alto gradiente de intertextualidad, generalmente explícito desde el título de cada texto, y que se expresa en diversas formas de parodia, hibridación genérica y metaficción.
Las estrategias literarias que distinguen a esta serie serán estudiadas con más detenimiento en el resto de este trabajo. Antes de examinar estas características, señalaremos algunos de los antecedentes literarios a cuya tradición pertenece este libro.
La sueñera integra elementos característicos de diversos tipos de series fractales. En primer lugar podemos mencionar las series de minificciones en las que se juega con alguna estructura verbal de carácter convencional, como las prácticas de redacción o los juegos populares. Éste es el caso, respectivamente, de títulos como Ejercicios de estilo de Raymond Queneau o Adivinanzas del peruano Manuel Mejía Valera, en las que hay una regla genérica a partir de la cual se propone un sistema de variantes. Se trata de una estructura familiar en la composición musical, que en el contexto de la escritura posmoderna adquiere un tono autoparódico.
En La sueñera hay juegos con géneros establecidos, como el horror y la tradición oral, en sus variantes surrealistas o absurdas. A su vez, en cada una de estas variantes se juega con las acepciones del término soñar, ya sea como el acto de desear aquello que no existe, imaginar universos subjuntivos o aludir al acto de dormir, tratar de dormir, despertar o tratar de despertar. Se trata de explorar las posibilidades lúdicas de lo ocurre en el interior y alrededor de los sueños, de tal manera que al leer esta serie recordamos que los sueños son la materia de la que están hechos nuestros textos literarios.³
Otra clase de series fractales a cuya tradición también pertenece La sueñera es aquella en la que se juega con géneros extraliterarios, como los manuales, las fábulas o los mitos. En este caso las series están formadas por parodias, pastiches o variantes irónicas del modelo original, cuya referencia generalmente es explícita desde el título de cada texto. Éste es el caso, entre muchos otros, de la serie de Falsificaciones de Marco Denevi, La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso o los brevísimos relatos seriados de La musa y el garabato de Felipe Garrido. En todos estos casos, la parodia posmoderna produce una especie de disolución de las fronteras entre modelo y copia, a la vez que también disuelve las fronteras entre alta cultura y cultura popular, al integrar elementos de esta última (como la tradición oral, las leyendas o los refranes) a formas complejas de expresión. En una palabra, de manera similar a lo que ocurre en algunas manifestaciones musicales, arquitectónicas y cinematográficas contemporáneas, se trata de un simulacro que termina siendo “una combinación de lo cómico y lo complejo” (Rose 246).
A continuación mostraré algunos ejemplos de las estrategias literarias de este proceso de fragmentación narrativa que se manifiesta en diversas formas de hibridación genérica y metaficción ocasional.