Función poética

A esta altura de la exposición quisiera hacer una digresión basada sobre reflexiones anteriores. En un artículo escrito en colaboración con Delia Suardiaz, de la Universidad Nacional de San Luis, hemos desarrollado su innovadora teoría de que las formas poéticas son formas lingüísticas producidas no sólo por la adición de principios, sino también por la violación de principios.³ Según dicho artículo, las formas poéticas producidas por la adición de principios son el resultado de una serie de restricciones formales que se agregan a los habituales principios de la competencia lingüística (167-170). Se trata aquí de agregar reglas más estrictas que las habituales, reglas que se superponen a las habituales. Estas nuevas reglas pueden tener que ver con la estructura superficial, como, por ejemplo, las de la métrica, la rima o la aliteración, o bien pueden tener que ver con la estructura profunda, como sucede con ciertas relaciones de semejanza y oposición. El ejemplo típico de restricción formal es el paralelismo.⁴
Las formas poéticas producidas por la violación de principios son formas lingüísticas que violan restricciones propias de una lengua particular (Suardiaz, y D. Colavita 173-174).⁵ Las violaciones de principios generadoras de forma poética pueden producirse a nivel de estructura superficial, como las que alteran el orden sintáctico habitual, por ejemplo, “tengo un grande problema.” Pero estas violaciones de principios también pueden producirse a nivel de estructura profunda, como las violaciones deliberadas de concordancia temporal (“lo quiero para ayer”), o la ruptura de ciertos “sistemas” cognitivos (por ejemplo, cuando introducimos un número en una secuencia que enumera una serie de colores). Finalmente, estas violaciones pueden insertarse también en el ámbito de lo pragmático, como cuando decimos a un amigo íntimo “sois muy tonto.”
En las obras de Shua, para niños y para adultos, hay abundancia de formas poéticas de uno y otro tipo. Entre las formas poéticas producidas por adición de principios corresponde señalar los paralelismos sintácticos y semánticos. Por ejemplo, muchos títulos o subtítulos de cuentos o capítulos están vinculados entre sí por medio de estructuras o significados paralelos: “Mis aventuras en el polo sur” y “Mis aventuras en el centro de la tierra”; o bien subtítulos como “En que Laurita cumple por primera vez dieciséis años,” “En que Laurita asiste por primera vez a una verdadera orgía” y “En que Laurita sólo representa un pequeño papel de reparto.” Ocasionalmente los paralelismos son de tipo fónico, rítmico. En “La puerta para salir del mundo” hay una breve rima peyorativa: “Andrés, cara de pez” (18); y en Soy paciente, un par de estrofas que se repiten al comienzo y al final de la obra (20, 138).

Las formas poéticas producidas por la violación de principios están casi ausentes de los textos para niños. Tal vez la única excepción sea el nombre de un personaje de “La puerta para salir del mundo,” el señor Qwerty, que tiene ecos anglófonos. Pero en los textos para adultos estas formas poéticas son numerosas. Hay alteraciones del orden sintáctico habitual en ciertos pasajes que recrean el fluir de la conciencia, como las libres asociaciones de la “señora Laura” en Los amores de Laurita: “¿Dolerá yo digo? [. . . ] ¿Hay que gritar, llorar, agarrarse de los barrotes de la cama, anestesia pedir?” (172-173). En El marido argentino promedio abunda otro tipo de violación de principios, el de la ruptura de sistemas cognitivos o pragmáticos, generalmente con el propósito de lograr un efecto humorístico, como en esta serie que comienza con elementos de la retórica del discurso patriótico o militar y se cierra con la mención de una receta de cocina: “y de las mujeres es el futuro, la gloria, la perinola y la receta de la torta marmolada” (153).