NOTA SOBRE LA FALACIA DE UN MITO

María Luisa Bastos
Lehman College & The Graduate School,
City University of New York

En 1990 me invitaron a participar en una mesa redonda cuyo tema era el amor en los relatos de Bioy. Pese a mi resistencia a someter textos complejos a disecciones temáticas, resolví ocuparme del amor en El sueño de los héroes. Esta nota reproduce la reflexiones a que me llevó el ejercicio reductor de concentrarme en el tópico propuesto.

El sueño de los héroes (1954) es la novela más densa y rica de Adolfo Bioy Casares y uno de los mejores relatos argentinos e hispanoamericanos de la época. En un argumento que se desarrolla en los tres años que median entre el carnaval de 1927 y el de 1930, Bioy ensambló el mundo de la clase media baja con una historia de amor. Pero el texto, cuidadosamente estructurado, va mucho más allá de ese marco simplificador: se refiere al amor pero también a la amistad y la desilusión; al abuso de autoridad; a la falta de autoestima; a los recuerdos, emociones y fantasías determinadas por las ideas recibidas como determinantes de la forma de percibir y de las percepciones mismas; a la extraña simbiosis entre recuerdo de una expectativa y déjà-vu. La soltura para manejar y verosimilizar un postulado fantástico, el de la premonición, como determinante del destino, así como la naturalización de clichés populares, que anticipa los hallazgos de Manuel Puig, hacen de El sueño uno de los “grandes libros de la literatura argentina”,¹ reconocida como notable por muchos críticos y escritores. Octavio Paz, por ejemplo, comentó que, como La invención de Morel, El sueño de los héroes, había sido mal leída por la crítica.² Es todavía evidente que, a pesar de premios y distinciones nacionales e internacionales a Bioy, su mejor libro ha carecido de la repercusión de novelas de otros autores de la segunda mitad del siglo.

Bioy escribió El sueño de los héroes durante la primera presidencia de Perón pero la acción se desarrolla entre el carnaval de 1927 y el de 1930. Entretejidas con una reconstrucción de época cuidadosa, nostálgica a la vez que estratégica, se insertan alusiones a la realidad argentina de los años del período peronista; además, los anacronismos muy bien camuflados ridiculizan como en sordina el populismo y el nacionalismo ultramontanos que caracterizaron el estilo del primer peronismo.³ Es notable, por ejemplo, el parentesco entre Perón, autoproclamado líder de la juventud argentina, con el admirado mentor del protagonista Emilio Gauna y sus amigos, el matón Sebastián Valerga, una especie de Don Segundo Sombra envilecido. Borges había aludido a ese parentesco con una mezcla de cautela y sorna en 1955, antes de que Perón fuera depuesto por una revolución militar:

Al final se revela que este mentor es un hombre siniestro [...]. Gauna y Valerga se traban en un duelo a cuchillo y el maestro mata al discípulo. Ocurre entonces la segunda revelación, harto más asombrosa que la primera: descubrimos que Valerga es abominable, pero que también es valiente. El efecto alcanzado es abrumador. Bioy, instintivamente, ha salvado el mito.[...] Cabe sospechar que los argentinos podemos concebir una sola historia; la amarga y lúcida versión que Adolfo Bioy Casares ha ideado corresponde con plenitud a estos años que corren.⁴

En 1968, Octavio Paz se refirió al amor como el tema principal de Bioy, “percepción privilegiada, la más total y lúcida”.⁵ Tanto el acierto de Paz como la simplificación de Borges fueron integrados por Enrique Pezzoni en una lectura también sintética pero mucho más incluyente, mucho menos segregadora de la unidad del todo de la novela en beneficio de alguna de sus partes:

La íntima aventura de Emilio Gauna —obstinado en saltar hacia otro tiempo donde espera encontrarse a sí mismo y donde habrá de recobrar a una mujer amada que siempre ha tenido a su lado y a la que olvida en el instante de morir— acaso sea mucho más grandiosa que la amarga gesta del arrabal porteño celebrada por Borges.⁶

Reducido a una especie de esquema primario, El sueño de los héroes es, en efecto, la historia del vano afán que arrastra al protagonista a la muerte porque quiere rescatar, entender, el sentido de un recuerdo vago y confuso. Según nos enteramos al final, la realidad correspondiente a esa imagen borrosa era irrecuperable: unía pasado y futuro en una sola vivencia.

En una apuesta fortuita a las carreras, Emilio Gauna, joven mecánico de un barrio periférico de Buenos Aires, había ganado una suma considerable. Con ese dinero había invitado a sus amigos y al mentor del grupo, Sebastián Valerga, a celebrar el carnaval de 1927. De la caótica, farsesca y por momentos sórdida celebración de tres días, de la que tenía recuerdos mezclados e ininteligibles, se destacaba en su memoria una escena, de la tercera noche, en la que se veía luchando a cuchillo con Valerga.

En un medio en que se rendía culto supremo al coraje, Gauna se temía cobarde y el matón gozaba de un prestigio absoluto: ese reto, difícil de entender, implicaría, paradójicamente, la corroboración de su autocuestionada valentía. Según se nos dice en la primera página, el recuerdo de esa lucha improbable era para Gauna como “un ansiado objeto mágico, obtenido y perdido en una prodigiosa aventura”.⁷ Casi simultáneamente, como ocurre en los sueños, se veía también en la compañía de una máscara, que de manera inexplicable, lo habría rescatado de un peligro inherente en el momento luminoso: hacia el final del libro nos enteramos de que Clara, la hija del adivino del barrio, había sido mandada por su padre a interrumpir la pelea inminente. Nos enteraremos también de que en esa imagen de una única vivencia luminosa, se condensaban dos momentos, uno del carnaval de 1927, en que Clara había salvado a Gauna que, totalmente ebrio, estaba a punto de trabarse en duelo con Valerga, y una pelea que sólo ocurriría tres años después. La experiencia de apoteosis se debía al coup de foudre producido por la presencia de Clara, pero para Gauna era impensable que el impulso erótico generara semejante sensación de plenitud. El relato está generado por esa confusión entre la energía de la atracción amorosa y la de la violencia de una pelea. El texto justifica suficientemente la fusión misteriosa producida en el recuerdo de Gauna a la vez que, paso a paso, con sutileza, se va desbaratando la leyenda de la valentía de Valerga.

Terminadas las celebraciones del carnaval de 1927, Gauna se empeña en despejar las reminiscencias borrosas que le habían quedado y, sobre todo, de ese momento que su recuerdo había rodeado de un halo luminoso: hace preguntas, e incluso vuelve a ciertos lugares del recorrido vertiginoso de esas noches de juerga. También oblitera, una y otra vez, reiterados indicios ominosos de la conducta del matón. De pronto, sus averiguaciones, inútiles para dilucidar el misterio, se suspenden: en una especie de alto, en que el relato parece cambiar de rumbo, tras una lucha vana contra sus sentimientos, Gauna se enamora de Clara, a quien no identifica como la máscara de la tercera noche del carnaval, y se casa con ella. Clara y su amor hacen a Gauna más perceptivo, afinan su sensibilidad y suavizan, aunque sin eliminarlas, las aristas de un resentimiento subyacente y pertinaz —resultado de la mezcla de la devoción por las letras de tango con las convenciones de un medio en el que estar enamorado era signo de debilidad. Aun después de su casamiento, Gauna sigue añorando la imagen reluciente de la tercera noche del carnaval de 1927 sin reconocer en esa imagen la cristalización de su amor por Clara. Al acercarse el carnaval de 1930, Gauna no puede resistir el impulso de revivir el momento milagroso —como ya dije, centrado en Valerga y no en Clara— que creyó experimentar en un abra del bosque de Palermo tres años atrás. Tratará, entonces, de reconstruir con su supuesto mentor y sus amigos las etapas de aquella celebración, empezando con una nueva apuesta a las carreras, en la que vuelve a ganar. Al final de la tercera noche del carnaval de 1930, una discusión fortuita con Valerga, de la que había habido fintas en las bravatas y agresiones verbales del matón a lo largo de esos años, provoca el duelo a cuchillo que Clara había impedido años atrás. Nuevamente, ahora inútilmente, corre Clara a salvarlo. Gauna, por fin, la había reconocido, antes de que el tumulto del baile del carnaval los separara “espantosamente” (170): “Tal vez yo imaginé dos amores. Ahora veo que hubo uno solo en mi vida” (170). Por fin, se ha hecho patente el destino, que funde premonición y percepción.

Gauna no es el único protagonista de una novela de Bioy que desestima la experiencia del amor. Isidro Vidal, en Historia de la guerra del cerdo (1969), deja a Nélida, quien, como Clara, ha sido una especie de presencia numinosa, mediadora entre una sanidad ideal y la aparente insensatez del personaje. En Aventura de un fotógrafo en La Plata (1985), Nicolasito Almanza opta por su profesión y pese a haberse enamorado de Julia, la abandona. Como la de Gauna, la elección de estos personajes no contradice los valores del status quo en que para el hombre no es esencial el amor de una mujer. Sin embargo, Isidro y Nicolasito resultan menos patéticos que Emilio Gauna. Es cierto que, como él, su resolución está de acuerdo con el orden establecido: la mujer no sólo es descartable sino que su prescindibilidad es uno de los puntales de ese orden. Pero a diferencia de Gauna, esos dos personajes no se aniquilan: por así decirlo, “eligen su camino”, y para ellos queda abierta la posibilidad de un logro vital, aunque limitado y modesto; Isidro retomará su rutinaria vida de barrio; Almanza, su carrera de fotógrafo. Gauna, en cambio, llevado por su percepción a la vez equivocada y premonitoria, que lo impele con la fuerza de una convicción, parte hacia una muerte inútil, que no reivindica nada. Y aquí está, me parece, la causa de la falta de lo que se llama eco popular ante El sueño de los héroes. A diferencia del matón pendenciero erigido en modelo y exaltado en una u otra forma en novelas de enorme difusión, Emilio Gauna es una versión moderna y harto modesta del héroe trágico: víctima de una doble hamartía su error aciago se debió a la conjunción de la falacia del coraje con su condición de “infiel como todos los hombres” (178). No puede, no habría podido reconocer el dinamismo producido por la exaltación erótica ni ver que Valerga es un criminal mezquino.⁸ Su sacrificio es inútil, y nadie pensará en él como héroe. El sueño de los héroes es eso: un sueño que Emilio Gauna tiene la noche antes de morir y que elige recordar al avanzar hacia la pelea. En ese sueño había visto, entre burdas imitaciones de yeso de estatuas clásicas amontonadas en un corralón, una alfombra roja tendida para él e “infiel, a la manera de los hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, antes de morir” (178). Esta resolución final del personaje imbrica y socava dos importantes puntales de las sociedades criollas: el del valor supremo del coraje, por ciego, arbitrario, cruel que resulte, y su consecuencia, el rol subalterno del amor en la vida del hombre.

Hace ya años, pero no los suficientes como para que se vea en todo su alcance, uno de los méritos mayores de este libro de Bioy es que, lejos de “salvar el mito del coraje” lo descubra como inconducente y estéril.

 

NOTAS

1. Enrique Pezzoni, “Prólogo”, Adversos milagros (Caracas: Monte Avila, 1969) 14.

2. Octavio Paz, Corriente alterna (México: Siglo XXI, 1967) 48, nota.

3. Me he ocupado de este asunto en “Desapego crítico y compromiso narrativo: El subtexto de El sueño de los héroes”, Texto/Contexto en la Literatura Iberoamericana (Madrid: Artes Gráficas Bernal, 1981) 28-31.

4. Jorge Luis Borges, “Adolfo Bioy Casares: El sueño de los héroes”, Sur 235 (1955): 88-89.

5. Borges 49.

6. Borges 16.

7. Adolfo Bioy Casares, El sueño de los héroes (Madrid: Alianza Editorial, 1976) 7. Todas las citas son de esta edición. El número de página se da en el texto entre paréntesis.

8. Es significativo que antes de morir necesite convencerse de que Valerga “era valiente en la pelea. Vencerlo a cuchillo iba a ser difícil”. Bioy Casares 178.