Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

LA POESÍA DE MACEDONIO FERNÁNDEZ:
FRAGMENTOS DE UN DISCURSO PAYADORESCO

Enrique A. Foffani
Universität zu Köln

Es, precisamente, la producción poética macedoniana la zona marginal y marginada de su obra. Marginal¹ porque se construye al margen de toda estética oficial —ya sea la estética modernista, la vanguardista-ultraísta y la neorromántica— gesto este de colocarse al margen que impregna toda su producción. Y marginada porque frente a esta rara e incómoda fisonomía textual, el texto lírico casi como el resto de su obra se cerró a la comunicabilidad y la lectura. Pero a la escritura poética en particular se le suma una serie de rasgos que la sitúan decididamente al margen: su fragmentariedad, el carácter póstumo² de gran parte de ella, la exclusión que el mismo Macedonio realiza de su propia estética.³ Contra tales obstáculos los textos poéticos han luchado y, podríamos seguramente decir también, de alguna manera resistido. Así como los textos comienzan a circular, una vez publicados, en la zona de una cultura, a los inéditos, póstumos y excluidos se les suma ahora el olvido y, finalmente, hasta el azar termina por contribuir en un proceso de ediciones, controvertido y complejo, como es el caso del poema “Elena Bellamuerte” hallado, accidentalmente olvidado en un tarro de galletitas, veinte años después de ser escrito.

Los poemas de Macedonio, aun contra las afirmaciones de su Estética, han sido escritos para ser leídos como poemas. Esto que parece lo obvio, no lo es tanto. La lectura de la crítica ha sido fuertemente ideológica en la no focalización de la producción poética, rozada sólo tangencialmente, convertida casi en lo que hemos denominado textos-soporte⁴ por cuanto sólo venían a sostener los textos privilegiados, es decir la novela y las teorías. Textos utilizables, textos para uso, los textos líricos han sido los textos silenciados por la crítica. En su función de iluminar a los otros textos quedaba así la poesía recortada, separada, paradójicamente intocada como una región autónoma y aurática que no recibe los embates de lo social y no en el sentido adorniano donde puede leerse su resistencia como una reacción de protesta y denuncia, sino en el sentido tradicional de autonomía como otra versión de la torre de marfil moderno-simbolista. Al afirmar que la poesía macedoniana era una poesía de evasión la crítica se volvió evasiva.

Salvo pocas excepciones que se han preocupado por los textos poéticos (entre ellos Tamara Kamenszain, David Lagmanovich, Josefina Ludmer y Guillermo Sucre),⁵ estos textos en la distribución intratextual se volvieron textos-soporte, es decir una suerte de reservorio, de cámara oscura de donde, en tanto en tanto, si se les echa mano, se encuentra algo: una frase que sirve de epígrafe (que es un verso), una imagen que se cita a menudo para identificar a Macedonio (que es un verso), una sentencia (que es otro verso). Por lo tanto, invertimos la lectura. En principio, no descartamos nada que produzca significación relacionado al género lírico en este caso en que se inscriben estos textos aunque Macedonio lo excluya de la esfera del arte. En esta dirección comenzaremos por quitarles a estos textos su existencia de andamiaje apoyado siempre sobre la gran pared del edificio novelístico. Esta es nuestra hipótesis: si es posible restarle al discurso poético su carácter parasitario, dependiente, subsidiario, periférico, su destino de ser una colonia de los otros textos instituidos como centro por lecturas legitimadoras. En síntesis, comprobar su resistencia o su derrumbe.

Los textos poéticos rescriben ciertos textos de la tradición y de esa manera, se aloja en ella fraguando con un gesto subrepticio el estatuto de una lectura poética. Y más: fuertemente poética ya que estos textos macedonianos están concitando una red de textos genéricamente codificados como líricos: el texto barroco, el texto místico, el texto del amor cortés, el texto de la payada. De este modo es cierto que conferirle a su poesía la impronta de la identidad lírica responde, entre otras, a cumplir con la ley del género. Pero la paradoja es producir una estética que legisla una ley, la ley del género, que la escritura poética viene a transgredir, a desmentir.

Si el axioma típico de toda ley del género es la pureza —la pureza como la no-mezcla— en la normativa macedoniana se añade otras leyes que son más que restricciones, exclusiones: el verso y la poesía no pertenecen al arte pues reponen, con la metáfora bajo sospecha, la sensorialidad y, con ella, la autentificación del autor, el espejo de las identificaciones. El arte degenera si mezcla los géneros y si se mezcla con la vida. “No es para repetir la Vida el Arte —afirma Macedonio— sino para provocar la emoción propia de él, que la vida no tiene”. Es evidente, entonces, que si la no-contaminación es la ley del género, la ley del género es la impureza y la mezcla como una suerte de contra-ley que la hace posible y que la constituye. Pero en la historia de la poesía ha ido conformándose a su vez otra ley que la sanciona como peligrosa y corrosiva en sus efectos. Una ley demanda a la poesía que sea pura y otra la condena si produce, si provoca.

La poesía macedoniana transgrede la ley del género, la pureza, porque repone la “impureza” sensorial de la voz e incluso la inflexión y los tonos. Y hasta los gestos. La “bella voz”, excluida de la belarte⁶ porque introduciría la persona individual y con ella lo real de la muerte, se hace presente más allá de la condena. La estética macedoniana dictamina que se puede negar la muerte negando las entonaciones del habla. La escritura poética, en cambio, la repone fragmentaria y subrepticiamente.

Es posible pensar la constitución de un circuito semiótico de los textos si tal recorrido no se detiene en la mera formulación de la diferencia del trabajo de escritura y no hace funcionar, simultáneamente, ese otro, el de la lectura. Concebir el poema como construcción es concebirlo como objeto situado, como una presencia que ocupa un lugar. Si en el Museo de la novela de la Eterna el prólogo instauraba la lógica de la novela por venir, la novela-inminencia, la novela umbral, en el discurso lírico el epílogo viene a hacer del poema un edificio, una casa de habitaciones yuxtapuestas. En ella también vamos a encontrar el umbral prológico o axiomático pero, después de este, no habrá ausencia sino más presencia.

Es cierto que habría una suerte de “síntesis” como sostiene Tamara Kamenszain pero se diluye en tanto, comunicadas entre sí, se sale de una habitación para entrar a otra: se sale del título para pasar al teorema y llegar después al cuerpo del poema. ¿Por qué entonces el epílogo como imagen que puede figurar la semiosis lírica? Porque el poema se ubica, en un doble sentido, en el lugar último. En su semiótica de la espacialización, a lo lírico le corresponde el lugar último y, también, se tematiza sobre aquellos temas que conllevan los que podríamos llamar el bien, se tematiza sobre aquellos temas que conllevan lo que podríamos llamar el peso grave de las últimas cosas o las causas últimas. En esta dirección la de Macedonio es la poética del ultimátum. El carácter epilogal que podría reponer la noción de completud, en tanto totalidad, constela los temas que la muerte reúne: de allí el rasgo terminal, definitivo, sin regreso, sin representación. La estructura título—teorema—poema lírico puede leerse también como prólogo 1—prólogo 2—poema lírico. Según este diseño, el poema como cuerpo representa la última habitación del edificio. Si el poema no está precedido de un teorema, éste reaparece en el título que se vuelve paragrama de la anticipación: pensemos los títulos “Hay un morir” o “Elena Bellamuerte” donde ya se axiomatiza la tesis idealista macedoniana según la cual la muerte no existe sino que es pura ficción, puro engaño. En “Elena Bellamuerte” la axiomatización de la inexistencia de la muerte es concebida como un desafío contra el lugar común, es decir el lugar de la tradición donde la idea de muerte no se relaciona precisamente con lo bello.

Según lo planteado podría pensarse que el poema en tanto edificio intenta construirse como totalidad y lo lírico ocuparía así la última habitación, la habitación de dependencia en tanto está al servicio de la idea. Sin embargo, en el poema los sentidos que se hacen a la vista, como la lectura, aparecen y desaparecen, se hacen y deshacen; las palabras obtienen, entonces, la carnalidad de un cuerpo que se traslada y se oculta, se inscribe y proscribe. La prologomaquia del Museo parece construirse sólo en la proscripción; recorre de prólogo en prólogo la tragedia de su escritura. Novela de la dilación y la prórroga, escribir es proscribir: en este sentido el Museo es también una novela del destierro.

Si el poema asume un carácter epilogal —una recurrencia por lo último y una concreta ubicación por el final del texto— es más una estrategia para constituirse como cuerpo, como casa, que el intento de una arquitectura de la completud: también en la poesía no hay cierre, conclusión, acabamiento. “Quien tenga la metáfora de la Siesta, que la dé”⁷ —leemos en un verso.

Las estrategias están a la vista. Por un lado, más allá de la ley que pesa sobre el discurso de la poesía —campo siempre de exclusión— el poema en su lugar de último lugar es, al mismo tiempo, la negación de lo último. En su constante proceso de hacer la significación lugar de centro y lugar de margen, el poema hace de lo último su lugar pero también lo ultima para que lo último deje de ser último. “Elena Bellamuerte” y “Layda” espectacularizan esta maniobra por la cual Macedonio subvierte lo canonizado por la tradición.

Por otro lado, hubo siempre una verdad circulando en casi todos los discursos críticos frente al objeto-Macedonio Fernández: la constante preocupación metafísica en su poesía. En realidad, más que preocupación habría que pensar en una ocupación metafísica, una ocupación de los misterios: se ocupa el poema de los misterios —tema— y éste es ocupado por ellos —objetos. En un verso leemos: “para qué son nuestros días para trabajar más y otra vez los misterios”. Se manifiesta, a partir de la cita, aquella idea brillante de Roland Barthes acerca de que más se compromete un autor en la escritura más se materializa y más evacúa la carga idealista que pueda tener. “Trabajar los misterios” alude al ideal (sino) de la palabra pura que repone así el texto místico-simbolista pero, a la vez como una suerte de contraposición, hay un trabajo barroco que acumula, yuxtapone, se torna paradójico, elíptico y que produce esa postura incómoda, casi física en el lector del siglo XX.⁸ Si todo está a la vista, la lectura del “ver hacer” es, decididamente, una lectura trabajosa.

Las estrategias están a la vista: son maniobras, trucos para negar la muerte. Elena Bellamuerte es también Layda. Pero Layda es el trozo, el fragmento de otro nombre: Adelayda. Repitiendo un final de nombre Layda es eco de Adelayda y, al mismo tiempo, es el eco ya no fonético sino semántico de Elena Bellamuerte puesto que una lectura microscópica nos lleva a ver en el cuerpo del nombre Ade la yda (H) Ade(s) la ida, es decir la ida de Hades, a la muerte del mismo modo que la de Elena es una ida a la muerte o más exactamente una ida a la bellamuerte. Pero también Layda se inscribe en la esfera de lo bello ya que no olvidemos que su origen es la sonata de Beethoven. La muerte siempre está ligada a un viaje de ida. Ahora bien, en el poema “Layda” en los versos precisamente finales se pone en escena la tematización de lo último: por un lado se lo materializa tipográficamente desde la duda de la interrogación (“¿Último? ¿Último?”) y por otro casi a la manera de un tapiz alegórico el final del poema deviene una estampa de lectura analogizada a la imagen del caminar: “Donde el paso último la forma de un pie solo se lee”.

Asimismo Adelayda como nominación representaría como la estructura barroca in nuce de la poesía macedoniana: Ade(s) la ida anticipa el supuesto lugar de llegada, es decir anticipa el lugar de arribo para subvertir el orden y con él toda la ideología de una tradición estableciendo primero la muerte y después la ida, el viaje. Todo parece ser un juego de efectos de sentido pero a diferencia de la lógica del prólogo —la lógica de la demora y el diferimiento— en el discurso poético se construye la lógica de la anticipación; en realidad, se hace del anticipo un escamoteo, una ilusión de falta cuando en verdad se está presente por adelantado pero ausente por lo obvio. En este sentido el lector de estos poemas no puede ser ni el lector distraído ni el lector salteado pues quedaría atrapado en una superficie exuberante y tupida. Extraviado, el lector distraído no podría entretenerse y el lector salteado no podría avanzar.

Todo gira alrededor de la muerte en la poética macedoniana pero una muerte negada hasta la obsesión a la que se llena como lugar vacío de pasión. De este modo, hizo de la negación de la muerte la pasión de sus escritos. Semióticamente, se la ubica a la muerte en un lugar último para desmentirla, para negarla en el mismo lugar en que la tradición la ha colocado siempre. Desde allí, desde ese lugar codificado, hace de la muerte no la verdad absoluta ni la última cosa sino puro simulacro, máscara, engaño.

De este modo, si la palabra poética tiene un poder es el de negar la muerte. Dicho de otro modo, la lógica del epílogo es la lógica del truco en que se simula un final para decir que lo único no existe en el mismo lugar donde se sitúa. En ese lugar la muerte es vencida como en el mejor caso de los desafíos. Se la desafía a no existir, a no ser en la palabra, de allí y no sólo por razones del género —por cumplir con la ley— que el discurso poético no se permita el chiste que, como sabemos, circula como versión diseminante en casi toda la producción macedoniana. El discurso poético entonces propone un tono solemne, desafiante, una suerte de contra-falsete aunque inscripto, sin embargo, en el discurrir en un habla, en un simulacro de conversación grave pero también agraviante. ¿De dónde extrae Macedonio este gesto de agraviar a la muerte y desafiarla?

Entre las fotos que más circulan de la imagen de Macedonio hay una que lo reproduce con el gesto serio y meditabundo y rasgando una guitarra. Ese es el gesto acuñado en su poesía, la del discurso payadoresco. Si se puede negar el yo (el individuo) por hipótesis y este es el caso: el viudo se transforma en padre, el amante en el amado, el sujeto lírico en astrónomo, en filósofo o en esteta, el discurso de la payada repone la subjetividad nunca eliminable en el registro de lo lírico. Tal vez todo el esfuerzo macedónico de una escritura poética original —y aquí habría que leer cierta zona romántica en su obsesión por el origen: en el origen está la muerte y también la belleza— pueda inscribirse en una payada contra la muerte donde guitarra en mano la vieja tradición española del contrapunto, del a dos voces, la contienda medieval pero también barroca, se acriolla en la impronta ya definida del desafío de la gauchesca.

La payada confiere al discurso poético su estatuto de planteo filosófico, meditativo, sentencial, donde el cantar opinando no sólo es patrimonio del letrado sino también del ignorante: se desmoronan las fronteras entre el saber y la improvisación. Se desafía por saber —para saber— pero si no se sabe, se improvisa, se simula saber con introitos, evasivas, circunloquios, epílogos. La payada es, en este sentido, una contienda infinita de prólogos y el epílogo nada más que un volver o empezar o, en el último de los casos, una pequeña interrupción, una despedida provisoria.

El discurso payadoresco permite que se pueda vencer a la muerte —matarla, negarla, engañarla— y ello sólo en la palabra. Los restos de la payada reconstruyen subrepticiamente su discurso: los infinitivos sustantivos van marcando la tensión entre el movimiento y la fijeza (el pulsar, el vivir, su irse, tu comprenderme); por su parte los casticismos van transformando lo arcaico casi en algo naciente, recién venido para decirlo a lo Macedonio (veste, beldad, palor, pavura); pero es sobre todo la adjetivación gauchesca la que no sólo va aludiendo y señalando como gesto intertextual sino que se despliega para hacer oír la cadencia de un ritmo, la música de su fraseo: Elena es la Amorosa, es la Engañosa y también por su propia voz “la Mimosa tuya quiero ver”. Y se termina escuchando el ritmo de la gauchesca: “¿Dónde te busco alma afanosa / alma ganosa?”. Y por último el habla del payador le presta hasta el diminutivo afectivo y la Amorosa mimosa deviene sin más “la Pobrecita del Cielo”.

La payadoresca se instala en el ámbito de la oralidad del decir y el ser escuchado, del payador y su adversario y el auditorio, una ida y vuelta de un texto que dice afirmarse —legitimarse— como canto con fundamento en estrecha relación o acompañamiento de la guitarra. El rasgueo instrumental sostiene con música el enunciado. Una vez rota la guitarra, se diluye el canto y, por ende, el fundamento. Si no hay canto con fundamento sobreviene necesariamente el silencio o, lo que es lo mismo, un viaje al desierto. Canto, guitarra, fundamento: circuito que da cuenta de la oralidad de un pensamiento que es, al mismo tiempo, música.

Sabemos, Macedonio afirma que la poesía —la metáfora, el verso— está fuera de la esfera del arte porque es vida y sin embargo escribe. Otra vez debemos repensar el carácter maldito de la lírica. La expulsión y el exilio es el movimiento que toda poesía debe recorrer: es esa fuga obligada, ese destierro infringido a la fuerza lo que la condena a la errancia. Expulsada de la res-pública por Platón, constreñidas luego por la burguesía al coto cerrado de un jardín para solaz y divertimento de una clase que la necesita para disimular el vacío, limitada a la esfera de lo privado, castigada a la inhibición y al repliegue, la poesía deberá generar sus estrategias para exhibirse en público. Más allá de un destino donde olvido y azar la sostienen, la poesía macedoniana encuentra la manera oblicua de sostenerse y sostener la muerte como puro engaño, como pura ficción. El truco le da la seña del juego: “Yo todo lo voy diciendo para matar la muerte en Ella”, dice un poema; porque la única baraja que mata la muerte es la palabra: sólo ella tiene el poder de vencerla.

Fragmentos de un discurso payadoresco, es decir trucos de la payada contra la muerte.

 

NOTAS

1. A manera de síntesis, la categoría de marginalidad está señalada en dos específicas direcciones: una posición de enunciación y una producción significante concreta. Respecto de esta última quedó clara su constitución al margen, leída desde el silenciamiento de la crítica, desde su propia autoexclusión, desde lo inédito, desde lo póstumo, desde el azar e, incluso, desde el olvido. Volviendo a la posición enunciativa nos parece necesario todavía especificar otros rasgos. En este sentido, la categoría de marginalidad podría congruir con la de ex-centricidad apoyada, sobre todo, en la estrategia macedoniana de la postergación de la publicación. Este hecho —esta treta— apunta, por un lado, a la preeminencia del manuscrito frente al libro como objeto-material-ideológico y en este aspecto la escritura de un texto donde todavía persiste la mano —manuscriptum— y, en consecuencia, lo escrito está en estrecha relación con el cuerpo (en el manuscrito todavía hay huellas, marcas de un cuerpo); por otro lado, se está apuntando a la compleja y contradictoria relación entre escritor-escriba y escritor editado, peripecias de una relación donde se juega la constitución de otra figura de escritor, un escritor que no publica y, por lo tanto, desautoriza la autoridad del autor. Si en el autor está el autorizar una obra, la obra poética no tiene por qué autorizarse ya que la publicación fija una imagen y, asimismo, la cristaliza. Si publicar es hacer pública una escritura, al no publicar se busca no sólo resguardar un cuerpo sino también insertarse en la tradición de la lírica en su movimiento de repliegue sobre sí, de inhibirse para mejor exhibir de lo que trata. Postergar o diferir al infinito la publicación de una obra es asumir el gesto de un ex-céntrico, ponerse al margen, de algún modo resguardarse y, también, diferenciarse.

2. La edición con la que nos manejamos es la realizada por Natalicio González, póstumamente. Me refiero a Poemas de Macedonio Fernández, prólogo de Natalicio González (México: Editorial Guarania, 1953). El libro está estructurado en dos partes: I. Muerte es Beldad y II. Otros poemas. A la primera corresponden los siguientes poemas: “Manera de una Psique sin cuerpo”, “Elena Bellamuerte”, “Muerte Mimosa tuya quiero ser”, “Cuando nuestro dolor fínjese ajeno”, “A manos temblorosas”, “Hay un morir”, “Amor se fue”, “Creía yo”, “Palabras terminan”, “Otra vez”, “Es la sombra en el día de amor”. A la segunda en cambio: “Dios visto, mi madre”, “Layda”, “Pasos en perdido”, “Poema de poesía del pensar”, “Poema de trabajos de estudio de las estéticas de la siesta” y “Tantalia”.

3. Pensemos que pese a la formulación acerca del verso de su poética (a) “El verso es sólo literario en su prosa, es decir, en sus conceptos o imágenes y en la progresión sentimental de que conceptos e imágenes son meros signos, instrumentos”; (b) “el verso, prosa fracasada” [Macedonio Fernández, Teorías (Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1974) 251], puesto a escribir poesía, Macedonio no destruye el verso, sino que lo conserva. Se trata de un verso vecino a la prosa, mejor dicho próximo al ritmo de la prosa como entonación de un habla, como inflexión de un tono del orden de lo conversacional. Paradójicamente, podemos afirmar que la escritura poética desmiente de algún modo la teoría estética macedoniana, la pone en situación de contradicción, como si se abriera un vacío entre una y otra. Es, precisamente, en esta falta a la congruencia, en este límite que la poesía transgrede, que es posible formular otra lectura posible. En este sentido, el discurso poético se constituye como un proceso transgresivo contra la propia teoría puesto que franquea la ley, lo normativo que ella intentaba instaurar. Es así como de la estética macedoniana, la escritura poética pone en entredicho varias de sus formulaciones teóricas, haciendo de la transgresión a la ley el principio mismo de su constitución. Una lectura más atenta de “Para una teoría del Arte” pone de manifiesto que Macedonio no abomina del verso en sí sino del verso modernista, inscripto en una estética que es percibida ya como el producto de una musicalización afectada en su armonía: “Excluyo la versificación como ajena al arte literario y a todo arte, porque además de pretender ser demasiadas artes juntas, no es ni Prosa ni Música, pues el compás y la rima son antimusicales” (250). La exclusión del verso señala, en realidad, la exclusión de los dos atributos mencionados del verso moderno-simbolista, elaborado a partir de la Música como modelo. Por lo tanto, aun trabajando contra el Modernismo, no rechaza el modelo de la música sino que la reincorpora a su concepción de la palabra escrita que corresponde a la noción de escritura. En efecto, su estética dictamina que la prosa escrita, a diferencia del verso o la verbalización, es arte porque no favorece la sensorialidad, el sonido —el “compás” agregamos nosotros como su sinónimo más claro. Por lo tanto, prosa escrita (245) resulta así lenguaje a-sensorial, insípido “instrumento suficientemente monótono e insensible” [Roberto Echavarren, “La estética de Macedonio Fernández” Revista Iberoamericana XLV (enero-junio de 1979)]. Entonces, a manera de síntesis, ya en su estética Macedonio señala la diferencia entre ritmo/compás: “ese ingrediente del verso que es el ritmo tornaríase dudoso de valor, entendido como compás, vergüenza de la música” (Fernández 246).

4. Texto soporte es un concepto con el cual quisiéramos dar cuenta de la dependencia de los textos líricos respecto de la narrativa macedoniana. En este sentido, como ya explicamos, operaban a la manera de sostén, de iluminación, de corroboración pero nunca en sí mismos en su propia configuración. Se trata, entonces, de independizar los textos líricos, de quitarles las funciones que acabamos de describir.

5. Estamos refiriéndonos a “Invenciones de Macedonio Fernández” de Tamara Kamenszain aparecido en su libro El texto silencioso, tradición y vanguardia en la poesía sudamericana (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1983); al artículo “Macedonio Fernández: Gramática, estilo, lengua poética” de David Lagmanovich en su libro Códigos y rupturas. Textos hispanoamericanos (Roma: Bulzoni Editore, 1988); al artículo de Josefina Ludmer en colaboración con Osvaldo Lamborghini llamado “Por Macedonio Fernández - Apuntes alrededor de 35 versos de Elena Bellamuerte” aparecido en Literal 2/3. Y, finalmente, nos referimos a todas las referencias que sobre Macedonio Fernández podemos leer en el libro La máscara, la transparencia de Guillermo Sucre (Caracas: Monte Avila, 1975).

6. La estética macedoniana rechaza la mezcla de género, lo híbrido, la miscelánea. Es decir, materia libre de impurezas y, por eso mismo, adecuada para no reintroducir la sensorialidad y, con ella, todo aquello que representa su secuela: la confesión, el sentimiento, la motivación y que apuntan indefectiblemente a relacionar la obra al autor, el texto que se construye y la experiencia real. Macedonio intenta destruir esta relación que responde a una estética realista. Recordemos, también, que los tres principios que sostienen la estética macedoniana son: (1) el Arte es Arte, o sea: Belarte, si se libera de la sensorialidad; (2) si se libera del tema, del asunto; (3) si es producido por las técnicas que Macedonio denomina versión (técnica, medio indirecto de suscitación). Como puede considerarse, la Belarte es concebida como un trabajo intenso de depuración, de expurgación. En este aspecto, queda a la vista la búsqueda de una palabra pura, de un lenguaje puro liberado de impurezas.

7. “Poema de trabajos de estudio de las estéticas de la siesta. (En busca de la metáfora de la Siesta)”. Edición póstuma de Natalicio González, pp. 95-99.

8. Esta idea de la relación de incomodidad que liga una postura física a la actividad de la lectura en Macedonio pertenece a Héctor Libertella y se encuentra en su excelente artículo “Borges: Literatura y patografía en la Argentina”.