Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich
EL TEATRO DE ROBERTO
ARLT
Y EL TEATRO INDEPENDIENTE
Osvaldo Pellettieri
Universidad de Buenos Aires
Roberto Arlt relata que la impresión que recibió en el primer contacto con el Teatro del Pueblo “fue pésima”. Y agrega: “Era invierno, el salón destartalado con montones de revoque caído por los rincones, el escenario desmantelado, la compañía tiritando en banquitos de madera, todo hacía creer en la proximidad del fracaso. Comprometí una nota para El Mundo. Y dije la verdad de lo que había visto, y además, aquello que pensaba: un éxito por cien fracasos”.1
Un año después, estrenaba su primera obra dramática en la sala de la calle Corrientes 465, en la cual el grupo de Barletta tenía su sede.
¿Qué había ocurrido? Seguramente, Arlt advirtió que el drama lleva siempre la marca de los actores que lo ponen en escena por primera vez, y decidió adherir al programa universalista “de entrada al mundo”, a la módica utopía moderna que proponía el que fue el primer teatro independiente del país.
A diferencia de sus caracterizados antecesores en la búsqueda de un teatro moderno para la Argentina —Florencio Sánchez, Armando Discépolo, Francisco Defilippis Novoa—, Arlt va a encontrar un correlato escénico para su obra dramática: un grupo teatral, un director orientador, el teatro entendido como militancia, como puro activismo. Los actores que llevarán a escena sus textos comparten su ideología artística —la utopía de la modernidad, esto es, destrucción del teatro argentino finisecular, el corte con el “actor profesional”, el teatro visto como hecho didáctico, el culto al movimiento, la tendencia al testimonio—. Y la representación de sus textos será brindada a un público “todavía inmaduro”, pero “ansioso de ver buen teatro”.2
Es interesante observar cómo Arlt forma parte de la creación de un nuevo sistema teatral, que poco después va a tener sus propios críticos y ya en el momento del estreno de Trescientos millones (1932), contaba con su medio de opinión, la revista Metrópolis.
Sólo El fabricante de fantasmas (1936) fue estrenada por una de las denominadas por Metrópolis “decadentes compañías comerciales”. No resultó. Años después, Arlt reflexionaba amargamente: “Cuanto más fielmente trate el autor independiente de expresar la realidad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial”.3
En esos años, Arlt se identifica totalmente con el movimiento, iguala sus cruzada con la voluntad de revolución del teatro argentino y valora su activismo: “Hubo gente que vino y gente que se fue. He visto a Barletta tomar gente del brazo en la puerta de este salón para que entrara”.4 Luego expresa su actitud antagónica frente al teatro que se hacía en Buenos Aires en esa época: “Tenemos, en verdad, la pretensión de crear un teatro nacional, en consonancia con nuestros problemas y nuestra sensibilidad, y entonces, esas empresas de comicuchos y autores de sainetones burdos, no nos interesan”.5 También es transparente su utopía agonística —la inmolación de los iniciadores del Teatro Independiente en pos del triunfo del movimiento en el futuro—: “Aquí —por el Teatro del Pueblo— se está preparando el teatro futuro (...) para cuando esa gente se harte de películas malas, tenga donde entrar. Estamos en los comienzos de la lucha, preparativos para afrontar los problemas que se producirán mañana”.6
Ricardo Piglia ha señalado que Arlt se hace cargo de las condiciones de producción de su narrativa.7 Creemos otro tanto con relación a su teatro. Sólo que su posición en este último caso se encuentra en las antípodas de la que mantiene frente a la obra narrativa.
Estaba muy preocupado por incluir la misma dentro del mercado, de las leyes de la oferta y la demanda editoriales. Años después, desea otra suerte para su teatro: se pliega a la mencionada utopía del teatro independiente. Desea poner su obra dramática fuera del mercado profesional. Reclama para sus textos “un lugar en el arte” y para su espectador un sitio privilegiado como gustador del teatro de jerarquía.
Arlt va mucho más allá de la dicotomía entre “literatura para pocos que debe convertirse en literatura para muchos” y “teatro para muchos que debe convertirse en teatro para un público esclarecido”. Como narrador nunca se jactó de “escribir bien”, sino todo lo contrario. Nunca propugnó “la buena literatura” y menos, se identificó con los receptores áulicos. El prólogo a Los lanzallamas (1931) nos exime de mayores comentarios: “El día que James Joyce esté al alcance de todos los bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarán un nuevo ídolo a quien no leerán sino media docena de iniciados”.8
El resultado está a la vista. Según predique sobre su narrativa o sobre su teatro, los lugares en los que se va a ubicar Arlt escritor son diversos. Y esto tiene que ver con la mentalidad que animaba al Teatro Independiente.
Arlt ve la narrativa argentina como algo en movimiento, por supuesto, pero “ya creado”, con lectores esclarecidos, disponibles para leer cualquier mensaje. En cambio, cree que el teatro argentino es algo “por crear”, y piensa, en la línea de Sarmiento y de Payró,9 continuada contemporáneamente por Barletta y el Teatro del Pueblo, que es apremiante convertir al “público-niño” en “público experto”. Es por eso que, como dijéramos, cree que hay que trabajar para el futuro.
Es por ello también que la propuesta estética de su dramática se ancló en los procedimientos del “expresionismo subjetivo” y en la ideología teatral del realismo. Por un lado, estilización; por otro, mensaje.10 Este era el reclamo ideológico del teatro independiente, sus pautas, sus conocimientos teatrales, su idea de la escena. Trataremos de explicar esto.
Hasta el desenlace “sorpresivo”, Arlt concreta en sus textos un “drama literaturizado”, autobiográfico, confesional, cuyo protagonista es el “soñador” —la sirvienta en Trescientos millones, Saverio y Susana en Saverio el cruel (1936); los oficinistas en La isla desierta (1938), el “desvelado” poseído por el remordimiento, Pedro, en El fabricante de fantasmas o el “aburrido” que no le encuentra sentido a la vida, César, en El desierto entra en la ciudad (1942).
En la mayor parte de las piezas el “soñador”, el “desvelado” o el “aburrido” —que desea romper con su vida anterior y sólo consigue fracasar nuevamente— se coloca en el centro del sistema de personajes que él mismo ha creado. La mayoría de ellos son “personajes de humo”, fantasmas, resultado de su aislamiento.
Esta forma dramática, con un personaje central contradictorio, aparece por primera vez en el teatro argentino de manera acabada, en esas obras de Arlt.11 Su protagonista no puede conocerse y, mucho menos, conocer. Su actividad nihilista excede el universo desengañado del actor discepoliano. En Discépolo, cuando el personaje advierte, en el momento de la caída de la máscara, que ha perdido su lugar en el mundo, se autodestruye. En cambio en Arlt, el antihéroe convive con la crisis, con “sus momentos de verdad”, desde el comienzo es “una conciencia individual aislada”.
En la mayoría de sus piezas, el personaje arltiano ha roto o está en trance de romper con su grupo social. Adviene a la escena de entre las brumas de la ciudad nueva. Es uno más en la muchedumbre, absolutamente alienado por sus incapacidades.
Sin embargo, Arlt debió conciliar su proyecto creador con las expectativas del Teatro del Pueblo, absolutamente dentro del teatro visto como pura comunicación. Al llegar, por ejemplo, al desenlace “sorpresivo” de Saverio el cruel, el receptor advierte que los procedimientos grotescos cordura-locura, individuo-sociedad, rostro-máscara, el personaje expresionista y la transgresión y la parodia a la “comedia blanca”, funcionan, están al servicio de una tesis realista, de una tesis social. Tal premisa consiste más o menos en lo siguiente: sus protagonistas eligen el sueño, son presa de sus fantasmas o caen en la locura porque la vaciedad de sus vidas en la sociedad burguesa les resulta insoportable. Los testimonios que quedan de los receptores de la época, prueban que Barletta y su grupo intensificaron en las puesta la claridad de esta premisa.12
Arlt fue también un anticipador del futuro del teatro argentino. Afirmó con respecto al teatro independiente y a su obra como autor: “Creo que estamos en presencia de una realización que, con el tiempo, va a crecer hasta convertirse en sede oficial de nuestro teatral nacional”.13 El tiempo le ha dado la razón: hoy, a más de sesenta años del nacimiento del teatro independiente y de los primeros estrenos de Arlt, ambos han sido legitimados de manera absoluta por la crítica y la investigación teatral. Es más, se los ha canonizado. En 1990 se celebró en Argentina el Año Nacional del Teatro Independiente, y los textos de los autores posteriores del movimiento —Cuzzani, Cossa, Halac— sus actores y escenógrafos, todavía hoy, aunque en medio de una creciente crisis estética, dramática y teatral, ocupan el centro del campo intelectual correspondiente al teatro. Esto es tan cierto que se puede decir que toda forma expresiva que no se ajuste al canon estético del “teatro para pensar”, no es considerada “artística” por el medio.
Se puede decir aun más: su mentalidad, basada en el predominio de la comunicación sobre la expresión, su voluntarismo, su utopía del teatro como reformista social, en suma, los tics propios del género entendido como militancia, han sobrevivido a la muerte del teatro independiente histórico como sistema teatral, que se puede situar aproximadamente en 1969, con la disolución de su último gran exponente, Nuevo Teatro.
Por todo lo dicho, el teatro de Arlt se identifica históricamente para nosotros con la ideología estética que triunfó en los treinta. Con la victoria de la modernidad sobre lo finisecular, de la “originalidad” sobre los denominados “gustos del público”.
NOTAS
1. En “Pequeña historia del teatro independiente”, Conducta 21 (julio-agosto 1942).
2. Para ampliar lo visto sobre el teatro independiente, cfr. con nuestro “Teatro independiente: Utopía, continuidad y ruptura”, Espacio de Crítica de Investigación Teatral 4.8 (octubre 1990): 67-80.
3. Roberto Arlt, “Los autores independientes en los teatros comerciales”, La Hora 2 diciembre 1941.
4. “Pequeña historia del teatro independiente”.
5. “Pequeña historia del teatro independiente”.
6. “Pequeña historia del teatro independiente”.
7. Roberto Arlt, “Los autores independientes en los teatros comerciales”.
8. “Palabras del autor”, Los lanzallamas (Buenos Aires: Claridad, 1931): 8.
9. Cfr. nuestro Roberto J. Payró, “Entre la narrativa y el teatro”, Clarín Cultura y Nación (31 de marzo de 1988): 2-3.
10. Este es el modelo de la poética de Arlt en sus textos dramáticos. La excepción es La isla desierta, más cerca de una teatralidad realista.
11. Para ampliar esta aseveración nos remitimos a nuestro “Relaciones textuales entre el teatro de Pirandello y la obra de Arlt”, Cien años de teatro argentino. Del Moreira a Teatro Abierto (Buenos Aires: Galerna-IITCTL, 1990): 123-127.
12. También es sugestivo que los sucesivos intentos de apropiarse de los procedimientos del expresionismo subjetivo por parte de nuestro teatro independiente y sus emergentes —el caso de Alberto Rodríguez Muñoz de los cuarenta a los sesenta y de Ricardo Monti en piezas como Una noche con el Sr. Magnus & hijos (1970), y Visita (1977)—, con sus diferencias ideológicas y estéticas, haya tenido como resultado textos cuyo desarrollo dramático está destinado a probar una tesis realista.
13. “Pequeña historia del teatro independiente”.