Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

UNA ESTÉTICA DEL DESHECHO

Cristina Piña
Universidad Nacional de Mar del Plata, Argentina

Que me dejen con mi voz nueva, desconocida.
— Alejandra Pizarnik

Un libro, ante todo, es un objeto para leer, un modelo que podemos armar desde muy diversos lugares, a partir de distintos presupuestos o deseos, a contrapelo o a contraluz, con él o contra él, como un producto o una producción, recortándolo en algún sentido o tomándolo al pie de la letra de su topología, como un desafío o una confirmación.

A Textos de sombra y últimos poemas,¹ compilación póstuma de textos de Alejandra Pizarnik, nunca lo leí críticamente como un libro autónomo: he leído su pieza teatral Los poseídos entre lilas desde las marcas de su irrepresentabilidad espectacular;² he leído La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa en relación con el texto anterior y con La condesa sangrienta³ a partir de la categoría de lo obsceno;⁴ he leído, por fin, varios de sus poemas deteniéndome en sus condiciones específicas de producción y en los nexos de intertextualidad interna que establecen con otros poemas y libros de Alejandra,⁵ pero nunca lo leí como libro porque pensaba que no se podía leer así. Y sin embargo... Ese “sin embargo”, que se presenta como un desafío y una ruptura de las lecturas anteriores, es precisamente aquello de lo que quiero dar cuenta aquí.

Lo lógico sería que un libro donde la mano del autor no ha intervenido en ese segundo momento capital de su escritura que es la disposición interna de los textos, su continuidad y su expansión, tuviera algo de fondo de gaveta, de la precaria torpeza de la improvisación, del encuentro fortuito —más o menos feliz, más o menos desgraciado— de cuerpos textuales en un espacio adventicio. Sobre todo, si ese autor es alguien tan obsesivamente atento a la articulación interna de sus libros como lo era Alejandra Pizarnik, mallarmeanamente pendiente de la resonancia de cada palabra entre las otras, de cada texto respecto de los otros que compartían su mismo espacio en el libro:

Cada palabra era sopesada en sí misma y con respecto al poema como un diamante del cual una sola falla en diez mil facetas bastaría para hacer estallar al texto. Las palabras se volvían animales peligrosos, huidizos, erizados de connotaciones o asonancias involuntarias, súbitamente dispersos o excesivamente condensados, crípticos. Se añadía, se cambiaba, se tachaba, se recortaba, se contemplaba el poema como un objeto mural, una obsesiva piedra de obsidiana.⁶

Lo lógico sería que si, además, el libro reúne prosa y verso y teatro escritos a lo largo de diez años, dichas disonancias en cuanto a la textualidad negaran su misma condición de libro e impidieran su lectura como tal. Porque, qué es un libro (o mejor, libro de, ya que mientras hablamos de un libro de poemas, cuentos, miscelánea, ensayos, infaliblemente decimos novela o pieza teatral o, en el otro extremo, antología); sí, qué es un libro de sino un cuerpo textual específico donde la significación se configura a partir del corte y la articulación de una secuencia de textos heterogéneos en el tiempo, las condiciones de producción, inclusive la textualidad, el cual, sin embargo, traza una peculiar forma de homogeneidad espacial u objetal. Homogeneidad diferencial, por cierto, construida en un a posteriori de la producción para ser recibida como tal y que apela a la unidad del espacio, del objeto, para erigirse en unitario explotando las posibles similitudes entre sus fragmentos o sus unidades textuales y creando imaginariamente otras a partir de extratextos o de escansiones que ocultan la diferencia en favor de la continuidad.

Lo lógico sería que si, para colmo, muchos de esos textos no hubieran pasado por esa sucesión de sobre-escrituras internas al trabajo de la escritura que son las correcciones y que, en el caso de Alejandra, eran la “marca de fábrica Pizarnik”, la heterogeneidad se extendería a la naturaleza misma de los textos como producto, dividiéndolos en esbozos por un lado —los inéditos, y por ende sujetos tanto a la posibilidad de infinitas sobre-escrituras como a la desaparición— y los textos hechos por el otro, es decir, aquellos sancionados como textos acabados y legítimos por su previa publicación.

Lo lógico sería, entonces, que Textos de sombra y últimos poemas, compilación póstuma de textos inéditos en libro de Alejandra editado en 1982 por Olga Orozco y Ana Becciú, no pudiera leerse como libro —en el sentido que antes he señalado de configuración textual segunda realizada por la misma autora—, sino como una suma de fragmentos adventiciamente reunidos por el azar, el reconocimiento literario, la amistad y la muerte.

Y sin embargo no es así. Porque desde esa heterogeneidad múltiple —pues se trata tanto de una heterogeneidad de textualidades como de niveles de sobre-escritura—, desde el hecho accidental de que fueran ellos y no otros o menos los legitimados literariamente a partir de su reunión en un libro no ya organizado por su autora sino por los agentes socio-culturales que representan las compiladoras, por un lado, y la editorial por el otro, surge la homogeneidad que, al menos para mí, resulta como mínimo inquietante, puesta esta más allá o más acá de la que estableció consciente y deliberadamente la propia autora y que tiene que ver con la recusación misma del sujeto textual hasta ese momento construido por el conjunto en su obra. Porque los poemas, prosas y textos aquí reunidos configuran una escritura que explora, precisamente, los límites de su propia articulación, aventurándose en zonas que antes estuvieron siempre vedadas a la inscripción textual.

Palabra desnaturalizada, entonces, respecto de los parámetros que, hasta el momento, trazaban tanto su imaginario como su modo de operar verbalmente y que se articulaban en la configuración de un objeto textual marcado por ciertos rasgos identificables y propios unidos al nombre de Alejandra Pizarnik. Pero, también, libro de deshechos: textos deshechos de libros anteriores, textos sin hacer por ausencia de sobre-escritura correctiva, textos que articulan tanto deshechos de textos ajenos, como deshechos de textos anteriores propios, en un montaje que muestra sus costuras y su forma de ensamblar. Por fin, y sobre todo, no ya libro de Alejandra, sino libro hecho con textos de Alejandra y configurado como tal a partir de recursos de homogeneización establecidos por las compiladoras, de acuerdo con dos ejes canónicos en la confección de antologías y ediciones críticas: el eje cronológico para los textos poéticos y las prosas breves y el eje genérico para la organización general del volumen.

La palabra desnaturalizada: Restos, excesos y deshechos

Los libros de Alejandra publicados en vida están marcados, no sólo por un discurso poético que oscila entre el poema de extrema brevedad y poder de productividad significante y el poema en prosa extenso donde se va articulando una subjetividad que pone en constante juego su posición en el lenguaje, a través de la transgresión semiótica del orden simbólico, sino por la plasmación de un sujeto textual marcado por el sello de la desolación y la tragedia: una endechadora —para darle uno de los tantos nombres que se le atribuyen a quien dice yo, tú o ella en el poema— encerrada en el laberinto de su soledad y cerrada a lo que no sea la exploración poética de los desgarramientos de su ser-en-el- lenguaje.

Esa subjetividad así caracterizada está por igual apartada del contenido social y del cuerpo, y el tono de su indagación impide cualquier rasgo de humor que lleve a la risa o siquiera a la sonrisa. El único texto publicado en libro donde irrumpe lo obsceno —La condensa sangrienta—, con su carga de cuerpos mutilados y supliciados, desenvuelve su escritura hechizante desde una mirada y una voz saturadas de referencias culturales, las cuales estetizan, estilizan y “descarnan” las inscripciones del cuerpo sádicamente usado y exhibido. Así, si bien el cuerpo hace en este libro su entrada textual —pero no triunfal— se trata de un cuerpo nombrado desde el escamoteo cultural y el discurso elevado, donde nunca aparecen esos dos rasgos —esos dos deshechos— del carnaval bajtiniano que acompañan y concretizan la transgresión que el cuerpo librado a su fiesta establece en el entorno de la cultura oficial: la risa y la procacidad, el exceso de aquello no naturalizable a partir de la palabra espiritualizadora, “decente” y seria. Porque el sujeto que toma cuerpo verbal en los libros de Alejandra es un sujeto monológicamente construido desde una lírica elevada y culta, que aparece como el contrario exacto del exceso que significan el cuerpo “bajo” y la risa obscena. Si en él hay algún “exceso” es precisamente el contrario: el de la voz escrita y sobre-escrita que apela al cuerpo y lo nombra para desintegrarlo en su densidad de resto inasimilable, por medio de la palabra con-sagrada y la escritura culturalmente sancionada. Quizás ningún ejemplo más claro de esa disolución de la dimensión física, de la corporeidad, que el famoso fragmento de su poema “El deseo de la palabra”,⁷ donde la voz poética dice: “haciendo el cuerpo del cuerpo del poema con mi cuerpo”, es decir donde expresa su deseo de convertir en palabra ritualizada como “lenguaje del espíritu” el desafuero o la carne. O, si no se trata de ese cuerpo espiritualizado en la palabra que asesina la cosa —como decía Lacán—, el que allí aparece como correlato del sujeto textual es un cuerpo muerto y gramaticalizado a partir de la operatoria verbal y, por ende, no cuerpo, no goce, no exceso ni materialidad: “Ahora tus despojos, recogerlos uno a uno, gran hastío, en dónde dejarlos”.⁸

Pero en los textos dejados de lado respecto de ese espacio “sagrado” que es el libro (sacralidad de la escritura occidental que tiene su modelo en el Libro, las Escrituras), no ocurre eso: allí el cuerpo reclama sus fueros y su materialidad desde sus nombres y sus gestos más brutales y menos culturalizados, más procaces e “in-decentes”. Así, aparecen úteros y sexos y dedos lúbricos, Machos y Futerinas y violarios, casas de citas y sonidos orgasmales. Y esto mientras no opere ese gran disparador destructivo del orden simbólico canonizado y social que es la risa y que hace llegar el estallido del significante más allá de toda represión. Por que cuando sí lo haga, la lapicera con que la crítica escribe y los ojos de quien lea los textos se ponen rojos, porque el cuerpo queda librado a su inscripción más transgresoramente anti-cultural y anti-textual y se nos cae encima conchas, pijas, Flores de Edipo Chú, diversiones públicas culos, ad pajam, etc., en un verdadero volcán en el que la voz se carnea —como lo opuesto al descarne— en su goce (al igual que antes e mallarmeaba), en la abundancia vertiginosa y casi repugnante de los acoplamientos entre risa y sexo. Todo siniestro y divertidísimo a la vez, con la insistencia metonímica y salvaje de algo largamente reprimido que de pronto se pone en ebullición y parece que nada, sino la muerte, lo puede detener.

Y junto con ese estallido de carne y risa, otros códigos prestigiosos caen —en rigor, casi todos los códigos prestigiosos caen— y en lugar de cold in hand blues, fugas de lila y niñas cantoras, los textos/deshechos eligen los “ladridos” de Janice Joplin —“a cantar dulce y a morirse luego/no:/a ladrar”—⁹ o las letras de tango estridentes como las que cito a continuación, a manera de contracanto carnavalesco del tono solemne que aún por momentos perdura:

SEG: No quisiera pintar ni describir una cara ni un acantilado ni casas ni jardines, sino algo más que todo eso; algo que si yo no lo hiciera visible, sería una ausencia.

CAR: Si yo fuera escritor describiría (canturrea): “el dramón de la pálida vecina/que ya nunca salió a mirar el tren”. ¿No te conmueve esa renuncia al uso de los ojos?

SEG: Que se joda por coger para jodarse.

CAR: Cuando entrás en el seno de la obscenidad, nunca más se te ve salir.

SEG: La obscenidad no existe. Existe la herida. El hombre presenta en sí mismo una herida que desgarra todo lo que en él vive, y que tal vez, o seguramente, le causó la misma vida.

CAR (canturreando): “La vida es una herida antigua...”.¹⁰

SEG: ...No, no quiero cantar muerte. Mi muerte...el lobo gris...la matadora que viene de la lejanía...¿No hay una alma viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y qué esperanza nos queda si están muertos? ¿Cuándo ocurrirá todo esto?

CAR (intenta sonreír y canturrea): “Afuera es noche y llueve tanto”.¹¹

Porque el sujeto de sexo y risa y exceso no puede autodenominarse más “endechadora”, “ángel harapiento”, “aprisionada” ni usar las palabras o la música del mundo cultural porque es la “niña monstruo”, la que está “con pavura” y, si se nombra “la escrita”, es desde la risa y el disfraz de Hilda la Polígrafa que no “canta” sino que ríe y hace ruidos obscenos.

Salidas de tono, entonces, escritura que construye el reverso del sujeto prestigioso que se armaba en los textos “de libro” porque se ha entrado en enfrentamiento furioso y fatal con las palabras y el espacio de descarne por ellas marcado: “El lenguaje es vacío y ningún objeto parece hacer sido tocado por manos humanas. Ellos son todos y yo soy yo. Mundo despoblado, palabras reflejas que sólo solas se dicen. Ellas me están matando”.¹² Y, además, se tiene un saber nuevo, una certidumbre que desfonda el lugar lírico y trágico —recordemos que tragedia y lírica son géneros monológicos para Bajtin— antes elegido para construir el sujeto; sin saber que me parece sintetizado con singular ejemplaridad en el poema “En esta noche en este mundo”, “no / las palabras / no hacen el amor / hacen la ausencia”¹³ dice Alejandra allí y articular ese saber no puede llevar sino a una acusación y recusación de la lengua, ante la cual la única salida que se perfila es la carcajada y la procacidad, la materialidad vertiginosa de la carne: “La lengua natal castra / la lengua es un órgano de conocimiento del fracaso de todo poema / castrado por su propia lengua / que es el órgano de la re-creación / del re-conocimiento / pero no el de la resurrección”.¹⁴

Pero no sólo a los deshechos del cuerpo y de la risa lleva este saber, permite que también se inscriba en la escritura otra forma de deshecho, en tanto que presencia inasimilable para un lenguaje culto: el cadáver paterno. Creo que no es en absoluto extraño, considerado desde la topología transgresora del no-libro, que varias de las inscripciones textuales de la figura del padre muerto —el hombre de los ojos azules— eludan la solemnidad sacra que la muerte infaliblemente ha adquirido en los libros de poemas de Alejandra y hasta en su libro en prosa La condesa sangrienta e ingrese por el contrario como resto “in-decente”, caído del lado de una materialidad siniestra y carnal, como en estos dos ejemplos singularmente significativos:

Ojos azules, ojos incrustados en la tierra fresca de las fosas
vacías del cementerio judío.¹⁵

Y fue entonces
que con la lengua muerta fría en la boca
cantó la canción que no le dejaron cantar
en este mundo de jardines obscenos y de sombras
que venían a deshora a recordarle
cantos de su tiempo de muchacho.¹⁶

Textos, entonces, que desde su excentricidad y su heterogeneidad irreductible al discurso homogéneo, cultural y monológico de su lírica, desnaturalizan tanto el trazado de la subjetividad hasta entonces presente en sus textos, como el lenguaje en el que éste se construía. Y si bien algo ya señalé al referirme de su estética del deshecho textural que, en el nivel verbal, acompaña a la obscenidad del sexo y de la risa, la de las canciones marginales o ladradas y la materialidad sin aligeramiento posible del cadáver paterno. La obscenidad de un lenguaje que se construye a partir de injertos/cortes/añadidos y remiendos que muestran sus costuras y su machihembraje.

Eludo aquí el concepto de intertextualidad deliberadamente, porque en absoluto se trata de esa apropiación/transposición que transcodifica y dialogiza la palabra estableciendo una mayor o menor distancia entre los lenguajes de los que se apropia para diseminar su lógica; es una operación más violenta y brutal, más bien de injerto o invaginación, de intersexualidad textual entre fragmentos que se acoplan exhibiendo sus suturas y articulándose en formas “monstruosas”.

Ante todo, está la intersexualidad de los textos/sexos obscenos y carnavalizados de La bucanera de Pernambuco..., los cuales, en franca oposición con la descarnada depuración lingüística de sus libros, pegotean deshechos culturales —“provenientes de la más refinada Kultur”, según la llama inolvidablemente Susana Thénon en ese otro libro transgresor que es Ova completa— deformados por un impulso paródico simultáneamente procaz, humorístico y salvaje. También el texto/cambalache que es Los poseídos entre lilas, que pone alegremente la “biblia” —el discurso poético elevado y “de libro” de Alejandra— junto al “calefón” —tangos, obscenidades, topoi infantiles—. En tercer lugar, los textos/vampiros que reescriben, siniestramente, en tanto lo hacen desde el lugar de la muerte, cuentos infantiles y populares (“Devoción”) o procazmente, al hacerlo desde la sexualidad (“Tragedia”, “Violario”). Pero también, textos/autofágicos que saquean el propio discurso pizarnikiano “de libro” y lo reescriben desencuadrándolo —desencuadernándolo— desde un notorio “descuido” textual: en efecto, Alejandra se roba a sí misma fragmentos enteros de poemas que machihembra con su escritura posterior. En este caso, aunque todo pueda funcionar textualmente bien —como ocurre en “Contemplación” donde la discontinuidad no se percibe—, el efecto para el lector que conoce sus libros es inevitablemente paródico, pues no puede dejar de leerlo como un texto remendado con su lenguaje, “otro” y anterior.

Queda, por fin, el maridaje entre prosa y poesía y formas genéricas diferentes. Antes, en sus libros, la poesía era la forma de escritura dominante, al margen de que adoptara la disposición gráfica de la prosa y cumpliera algunas de sus funciones —narrar, por ejemplo, como en La condesa sangrienta. En cambio, en estos textos encontramos prosas con fragmentos de poesía injertados, poemas donde aparecen palabras o expresiones ajenas a su selección léxica canónica, un texto dramático que inserta poemas dentro de las réplicas y donde está desnaturalizada la funcionalidad teatral de las didascalias y, por fin, esos textos reunidos bajo el título general de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa y que resultan inclasificables en tanto no son ni poesía, ni diálogos dramáticos, ni narración, ni descripción sino un puro —impuro— estallido de materia verbal deformada por la procacidad y la risa.

Es decir que en todos los niveles discernibles, Textos de sombra y últimos poemas aparece como transgresión, carnaval y heterogeneidad, espacio del desecho y la desnaturalización de la escritura y la subjetividad inscripta por Alejandra en sus textos incluidos en libro. Pero, como lo dije al comienzo, en esa reversión generalizada está su inquietante homogeneidad: un libro al revés de Alejandra al revés, pero libro y Alejandra al fin: “voz nueva, desconocida” cortada por la muerte.

 

NOTAS

1. Alejandra Pizarnik, Textos de sombra y últimos poemas (Buenos Aires: Sudamericana, 1982).

2. Cristina Piña, “Obscenidad y teatralización del inconsciente en ‘Los poseídos de entre lilas’ de Alejandra Pizarnik”, Actas de las II Jornadas de Teatro Latinoamericano y Argentino (1989).

3. Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta (Buenos Aires: Acuarius, 1971).

4. Cristina Piña, “La palabra obscena”, Alejandra Pizarnik/Violeta Parra - Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios/5 (Madrid: 1990).

5. Cristina Piña, Alejandra Pizarnik (Buenos Aires: Planeta, 1991).

6. Testimonio de Ivonne Bordelois citado en Cristina Piña, Alejandra Pizarnik.

7. Alejandra Pizarnik, “El deseo de la palabra”, El infierno musical (Buenos Aires: Siglo XXI editores, 1971) 24.

8. Alejandra Pizarnik, “Extracción de la piedra de locura”, Extracción de la piedra de locura (Buenos Aires: Sudamericana, 1968) 58.

9. Pizarnik, “Extracción” 71.

10. Pizarnik, “Extracción” 102.

11. Pizarnik, “Extracción” 117.

12. Pizarnik, “Extracción” 29.

13. Pizarnik, “Extracción” 67.

14. Pizarnik, “Extracción” 67.

15. Pizarnik, “Extracción” 32.

16. Pizarnik, “Extracción” 52.