Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

REALIDAD Y CONOCIMIENTO
EN LOS CUENTOS DE
FELISBERTO HERNÁNDEZ

Leo Pollmann
Universität Regensburg

Hablar de realidad en los cuentos de Felisberto Hernández puede parecer fuera de lugar. Sus cuentos dan la impresión de ser irreales, fantásticos, arraigados no en la realidad sino en la imaginación. Rechazar la noción de realidad en relación con los cuentos felisbertianos, sin embargo, significaría no considerar lo suficiente estos mismos cuentos, porque el autor, en ellos, varias veces habla de realidad.

En Manos equivocadas, p.e., dice lo siguiente sobre las tentativas del pensamiento por poner orden en la realidad:

es posible que antes de morir su dueño, las fuerzas espontáneas de la Naturaleza le despertaran de semejante pesadilla, y se encontrara con que a veces la realidad es oscura y confusa en sí, y que cuando los escritores y psicólogos creen haberla aclarado, se refieren a otra cosa; ellos convierten la realidad oscura en realidad clara y entonces esa no es la realidad con su real color, calidad y condición; que eso que ellos plantean es una realidad de sus cabezas y no tienen nada que ver con los hechos que espontáneamente ocurren en el espíritu.¹

Felisberto Hernández, al hablar de la realidad en su real color, calidad y condición, no se refiere a una realidad exterior tangible, sino a “lo que ocurre en el espíritu”. Nos da, en tal ocasión, una muy útil definición de lo que para él es la realidad real: “lo que espontáneamente ocurre en el espíritu”. En esta definición cada palabra tiene peso. La realidad es cosa que ocurre: ella tiene pues, carácter de acontecimiento; es, además, cosa espontánea, es decir ni voluntaria ni pensada, y, finalmente ocurre en el espíritu, adentro, es cosa de conciencia, de recuerdo. Se trata, pues, de un concepto fenomenológico de realidad: la realidad ocurre, aparece en forma reducida —diría Husserl— en el espíritu. No aparece en la cabeza sino en el espíritu, en la sede de las operaciones filosóficas, místicas y poéticas del hombre, en su alma, otra palabra muy difícil de definir. Es que para Felisberto Hernández la realidad real es, por antonomasia y por naturaleza, confusa. El pensamiento tiende a convertirla en clara, pero con eso no progresa en el conocimiento de la realidad, sino que obedece sólo a la vanidad. “... nuestro apreciado pensamiento interviene en nuestros dolores, placeres y sentimientos y especula para que nuestro espíritu sea superior y nuestra personalidad cotizada” (310). A Felisberto Hernández le importa la realidad de “dolores, placeres y sentimientos” en su confusión real, en su realidad de ocurrencia espontánea de vida fenomenal, de conciencia y recuerdo. El sabe que el deseo de poner el orden y ver claro está, hasta cierto punto, dentro de la naturaleza humana y que, por consiguiente, es parte de su vida vivida, espontánea. Por eso, llama al pensamiento “nuestro apreciado pensamiento”. Ve con simpatía, como él mismo dice en el contexto, la vanidad que lo empuja. Pero cuando el pensamiento llega a ser demasiado predominante, hace perder la espontaneidad, el descanso que uno encuentra, p.e., en los ojos de la querida. Es muy difícil, según Felisberto, descartar y combatir tal pensamiento excesivo: “Este es el castigo de quienes lo atacan, seguir pensando”. Cuando el pensamiento se ataca, eso casi necesariamente es también un pensar.

Pero hay la posibilidad de escribir lo que uno piensa, y eso es, para Felisberto Hernández, “un medio de muchas posibilidades de eliminar el pensamiento” (311). Es una manera de atacarlo fuertemente y preparar así el terreno para la aparición de la vida en el recuerdo.

El autor nombra dos descubrimientos que uno puede hacer de esta manera. El primero es el de “la intensidad con que el pensamiento ha hecho jugar a los pensamientos”. Esta intensidad es cosa de vida espontánea. El segundo es el de las “cosas en las cuales el pensamiento ha tenido poca intervención”. Se pueden descubrir, pues, una sencillez como de niño, y lo desconocido. Estos dos fenómenos están estrechamente ligados porque buscando con una sencillez especial, como de niño, se encuentra “esa onda de lo desconocido”.

Se destaca, así, una especie de poética fundamental del cuento felisbertiano.

10 El cuento felisbertiano se presenta como un notar pensamientos que es una manera de “catharsis” del mismo, una manera de superarlo y hacerlo embocar en la vida fenomenológicamente recordada.

20 Requiere, por eso, una sencillez como de niño, una escritura espontánea sin tema impuesto ni hilo conductor rígido ni, tampoco, demasiada voluntad de ver claro en lo que, por naturaleza, es confuso.

30 El objeto de tal escritura es descubrir la realidad real en su carácter de confusión, descubrir lo generalmente desconocido, lo misterioso, lo que es inaccesible al pensamiento como tal.

40 Descubrir la realidad real significa ver los dolores, los placeres y los sentimientos de la vida no como son en sí sino como ocurren espontáneamente en el espíritu lo que equivale, hasta cierto punto, a conocerlos verdadera, fenomenológicamente. Dicho de otra manera: permite ver las cosas como son para el hombre.

Ya vemos que el arte de narrar de Felisberto Hernández tiene mucho en común con la mística. Los místicos suelen también con frecuencia pensar en el rol del pensamiento y el espíritu. Para ellos, el pensamiento puede ser igualmente una posibilidad de superar el pensamiento por un pensar fuerte. Uno de sus métodos esenciales consiste, también, en descartar el pensamiento. Su objeto es, también, lo que es inaccesible al pensamiento y a la palabra clara, lo que es, por definición, cosa confusa y de misterio.

Es inútil insistir en otra afinidad, no menos marcada, en la que guarda con la escuela simbolista francesa que, justamente, se proponía descubrir lo desconocido y lo inaccesible al pensamiento y, además, la afinidad con los maestros de aquel entonces Bergson, Husserl y Freud. Estas afinidades no le restan nada a la originalidad de Felisberto Hernández, porque ninguno de los autores mencionados ni de los simbolistas narra, como él, con una lucidez e ingenuidad como de niño adulto, lo que ocurre en el espíritu. Dedicarse a tal tema y campo de investigación narrativa implica narrar el recordarse mismo, el funcionamiento de los pensamientos, su manera de destacarse de las circunstancias del presente, así que muchas veces el acontecimiento que Felisberto narra es el cuento mismo, su nacimiento o no-nacimiento.

Así es en Manos equivocadas donde Felisberto Hernández trata un acto de comunicación por cartas entre recordado y proyectado: su preparación por el deseo de escribir algunas cartas y recibir otras, la emoción sentida a la idea de “dejar en una carta cosas sentidas en la soledad de una pequeña casa”, el aspecto técnico de echar la carta y su llegada “a la soledad de una mujer que viviera, en medio de una multitud desconocida”, la recepción de la respuesta; todo eso no es un acto de comunicación exterior sino un acontecimiento interior imaginado que el autor narra en forma de cartas. En una de las cartas el narrador festeja la llegada de una respuesta, así que el juego de la interioridad de imaginación parece romperse. Pero eso, a fin de cuentas, le lleva a decirse que toda esta correspondencia exteriormente real entre recordada y proyectada, en su aspecto real exterior es tan sólo como “manos equivocadas”; son formas de comunicación exterior que inhibirían la verdadera que él trata de hallar lejos de toda búsqueda voluntaria, de manera espontánea:

Revisé los obscuros trazos de mis cartas y me di cuenta de que mis manos se habían equivocado: en lo que dieron y en lo que esperaban. Había hecho un esfuerzo inútil por deducir un poco de misterio. (316)

Felisberto Hernández no quiere deducir un poco de misterio, quiere escribir con espontaneidad para que aparezca la realidad real en su carácter de misterio —y no un poco de misterio. Y no se trata de deducción sino de intuición. El final del cuento dice eso a su manera:

Pero aquella noche que el viento cambió su soplo, alguien desde la calle, llamó a mi corazón. Y él, desde mi sueño, se deslizó hasta el mundo. Entonces, como solamente él era capaz de buscar las cosas que me interesaban, nunca más busqué ni me interesé por nada. Ni siquiera lo he buscado a él mismo.

Hay que leer atentamente estas líneas para no caer en la trampa de lo que el autor en apariencia quiere decir. El yo como pensamiento abandona la búsqueda para que alguien en él pueda buscar verdaderamente, espontáneamente sin que intervenga el pensamiento falsificándolo todo, convirtiendo en claro lo que es confuso, complejo. Felisberto Hernández no abandona el mundo de las cosas y seres. Dice del habitante de sus sueños: “se deslizó hasta el mundo”. Dice, además, “llamó a mi corazón”. El corazón, como en San Agustín, es el órgano de la visión interior y el conocimiento verdadero. El enfoque narrativo fenomenológico de Felisberto es una manera de encontrar y conocer el mundo como realidad real confusa.

Felisberto Hernández podría tener de Carlos Vaz Ferreira tal meta. En Conocimiento y acción (1908) este filósofo educador de tantos intelectuales uruguayos traza las líneas de un escepticismo ilustrado como podríamos llamarlo, de un escepticismo constructivo que rechaza toda forma de dogmatismo e irracionalismo para explorar y aprovechar lúcidamente lo que se puede saber, aun si no con toda seguridad, en el campo de los probables y los posibles. Felisberto hace de las operaciones mentales mismas, recordándolas, meditándolas, su campo de investigación filosófico-narrativa cuyo objeto es la relación entre interior y exterior, entre el misterio del yo y los otros que también son misterios. Se abstiene de la comunicación pretendidamente real para que funcione la otra, la místico-poética; podríamos, también, llamarla fenomenológica porque obedece a una especie de reducción fenomenológica. Sabemos que Felisberto Hernández tenía la idea de una “novela metafísica” y que ésta se quedó en cuentos “de un libro que nunca pudo empezar”.² Sus cuentos, en efecto, son prolegómena de una tal metafísica, que es, a su vez, una investigación acerca de las posibilidades de conocimiento y unión con el misterio del otro. Pero —y en eso radica la diferencia fundamental con Husserl, alumno de Descartes, una diferencia que él tiene en común con Vaz Ferreira— él no cree poder encontrar y decir verdades absolutas y claras a partir de intuiciones evidentes. Para él se trata de conocer los fenómenos en su realidad real misteriosa, conocimiento que presupone el saber verlos en lo oscuro, con los ojos de la interioridad y con la humildad del que sabe respetarlos en su confusión y misterio.

Esta orientación hacia lo indecible y misterioso tiene larga tradición en el género del cuento, le es, por así decirlo, connatural.³ Ya Théophile Gautier utilizó el cuento fantástico para narrar, en un sueño, la unión ideal que la realidad misma ya no ofrecía —así sucede en La cafetière. Particularmente interesante es el caso de Marcel Schwob, autor francés del fin del siglo pasado, en cuyos cuentos entre fantásticos y maravillosos, aparecen niñas que rehusan volverse adultas porque quieren quedarse en la interioridad de sí mismas, en su misterio que el mundo de los mayores destruiría. Sus cuentos, justamente, exploran, como él mismo dice en el prólogo de Coeur double, el límite entre realidad interior y exterior. No quitamos nada a la originalidad del eminente narrador uruguayo al hacer hincapié en este parentesco electivo. Al contrario, se destaca así mejor el perfil de su originalidad. Queda lejos de tales próceres, tan lejos como el cuento Mur, p.e., cuyo título parece hacer alusión al célebre gato Murr de E. T. A. Hoffmann, queda lejos de toda semejanza positiva con su homónimo hoffmanniano. Porque, ¿cuál sería el punto común entre el gato hoffmanniano que escribe su vida y un personaje que, por distintas razones, entre las que se encuentra el miedo a los “murciélagos”, se llama Mur? Y las diferencias con Marcel Schwob no son menores: alcanzan densidad simbólica en la diferencia que existe entre lámparas encendidas y lámparas “que no se encendían” (Nadie encendía las lámparas). En Marcel Schwob los protagonistas se aterran a la última luz de un sentido que les da y en cuya mediación con el mundo de los adultos ya no creen. El personaje de Felisberto Hernández, por el contrario, normalmente busca la noche, la falta total de luz, busca lo oscuro como imposibilidad de comunicación y conocimiento falaces, exteriores, para alcanzar la realidad real en lo desconocido, que no permite la espera, que debe sorprender.

De Horacio, protagonista de Las Hortensias se dice programáticamente: “su cuarto oscuro separaría las preocupaciones del día de los placeres que esperaba de la noche”.⁴ La comunicación exteriormente real de Horacio es mínima. Las palabras que le dirige su mujer son “como pequeñas piedras caídas en un estanque donde vivían sus manías” (218). Más adelante leemos: “No iría a ver sus muñecas hasta no sentirse bastante aislado” (129). Para sus muñecas “había hecho construir tres habitaciones de vidrio”. Horacio, evidentemente, no busca la realidad positiva, la que normalmente calificamos de real, la que vemos con los ojos del día. Busca la interior, la confusa, la verdadera de las cosas tal como surgen espontáneamente en el sueño, en las manías, en las sorpresas, enfocadas a través de los vidrios de la imaginación.

En este contexto, también, sería posible evocar antecedentes literarios: los cuentos de un Nodier, p.e., para quien la realidad de los locos es una realidad superior y originaria, los surrealistas que creían sacar a la luz una realidad más pura en los sueños y el subconsciente. Hasta no parece fuera de lugar mencionar aquí una versión tardía, del siglo XIII, del “Tristán”, en la que Tristán, quien, travestido de loco, aparece delante de su querida Isolda y el rey Marc, su tío, habla locamente de una mansión de vidrio, en la que él vive en las nubes. Es la idea del aislamiento y de la separación del mundo exterior para vivir, libre de las normas de la sociedad, su vida interior. Pero si, en el caso de Tristán, se trata de esconder un amor adúltero delante de los ojos de la sociedad cortesana, en el de Felisberto Hernández y de su personaje Horacio se trata más bien de un esfuerzo por redescubrir, aislándose respecto de la realidad pretendidamente real, lo real real, las cosas como fenomenológicamente son, y eso quiere decir: las cosas como sorpresa y emoción, como algo que ocurre espontáneamente en el espíritu.

En Felisberto Hernández casi todo es sorpresa. La lectura de un texto de Felisberto Hernández muchas veces es como un moverse en la oscuridad de un cuento que nunca llega a empezar de veras, yendo de sorpresa en sorpresa. (Felisberto Hernández diría, quizás, que es como esperar en una sala oscura de cinema esperando que empiece algo que ya funciona plenamente.) Y este espectáculo se ofrece como algo humorístico y serio al mismo tiempo.

Las dos historias es el cuento que representa a lo extremo la dicha estructura suelta moderna. Son dos historias (al menos dos) que se niegan a hacerse historias. Se quedan en el nivel de materiales fenomenológicos narrativos que el narrador enfoca para desarrollarlos hasta cierto punto en su confusión y misterio y dejarlos caer. Son “trozos” no más, como el narrador mismo los llama, tres trozos “La visita”, “La calle” y “El sueño” (105). Y estos trozos se deben a narradores interiores, narradores narrados o presentados por el narrador del marco. Narran su camino entre pensamientos que les torturan y una realidad exterior bastante sorprendente sin cohesión alguna de historia. Son, más que todo, cosas que ocurren en el espíritu. En el segundo trozo, p.e., que se titula “La calle”, un narrador en primera persona, acompañado por una mujer, dice, al darse vuelta:

me había dado vuelta sin querer: parecía que en ese mismo momento hubiera tenido dentro de mí un personaje que hubiera salido al exterior sin mi consentimiento, y que había sido despertado por la violencia del ferrocarril. Pero en seguida sentí que otro personaje, que también se había desprendido de mí, había quedado mirando en la misma dirección en que antes caminaba, que quería predominar sobre el anterior y que me empujaba hacia adelante. Si estos dos personajes no tenían sentido y querían huir, era porque yo, mi personaje central, tenía el espíritu complicado y perdido. (211)

El narrador, de este modo, se hiende en tres personajes: uno que se deja impresionar por el ruido del ferrocarril, exterior, pues; otro que quisiera seguir caminando, entregado a sus pensamientos, interior, pues; y después el yo que ya no es el maestro en su casa. Es un poco como el carro de Platón con sus dos caballos que representan las pasiones y la razón y que hay que frenar y poner bajo el mismo yugo. En Felisberto Hernández no se trata de frenar; se trata más bien de dar, hasta cierto punto al menos, rienda suelta a los pensamientos y, de vez en cuando, echar un vistazo a la realidad u oírla en forma de ruidos —de ferrocarriles, de máquinas. Es un poco como en el Sobrino de Rameau de Diderot donde el yo narrador dice: “mis pensamientos son mis putillas”. Pero otra vez es sólo “un poco” así, porque Felisberto no sigue nada, se mueve más bien entre dos aguas para hacerse, en la figura del narrador, el testigo de sí mismo y de lo que “ocurre en su espíritu” —como Valéry lo hace en algunos de sus mejores poemas, por ejemplo en La jeune parque.

Felisberto Hernández, sin embargo, no se interesa sólo por las fuerzas de su espíritu sino también y sobre todo por lo que ocurre en su espíritu; es decir por las cosas y seres humanos que aparecen allí.

En Explicación falsa de mis cuentos Felisberto Hernández explica, a su manera, es decir con un poco de misterio y confusión natural y, con un sentido íntimo de humor, cómo nacen sus cuentos. Dice: “En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta”, “sólo presiento que tenga hojas de poesía”. “Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea”. Hay, pues, que evitar toda pretensión ajena a la cosa como tal: no debe pretender ser bella o intensa. Hay que dejarla crecer como una planta en un rincón, no en el centro, no como algo que merece la atención del pensamiento. Los esfuerzos estéticos y el pensamiento la impedirían de alcanzar su destinación... poética.

Los cuentos mismos nos explican cómo Felisberto Hernández entiende este programa, cuentos parabólicos como El balcón, Las Hortensias y El cocodrilo, pero también otros cuentos “sueltos” como El corazón verde y  Las dos historias.  Lo explican a veces hasta de manera explícita, porque los cuentos de Felisberto, como los de Gautier, normalmente son poetológicos, autorreferenciales o al menos autoalusorios.

En El balcón la hija de un señor al que conoce el yo narrador después de un concierto, misteriosamente no ha podido venir al concierto que él daba en un balneario. Ella no sale nunca sino al jardín con su fuente y sus estatuillas y al balcón de invierno. Desde ambos lugares entre interior y exterior, ella puede enfocar la realidad exterior en forma de personas que vienen a pasear por la calle, pero sólo a través de vidrios de colores distintos. Tales vidrios no sólo encierran el balcón sino que coronan también, en forma de pedazos, los muros del jardín. Las sombrillas de distintos colores que están en el corredor parecen obedecer a las mismas reglas de protección contra la realidad cruda exterior y de colorización imaginaria de la experiencia. Por lo demás, obedecen también a la ley felisbertiana de presentarlo todo con un humor discreto.

Todo eso es, sin duda alguna, una especie de parábola del arte de narrar como lo entiende Felisberto Hernández, pero, ¡ojo! en forma exagerada. Su arte es una manera de reducir la realidad exterior y colorarla como fenómeno de conciencia, a través del temperamento y las emociones; su arte significa también el deseo de ornamentarla de colores retórici, de poeticidad. Dicho de otra manera, ya no se trata de realidad exterior —¿cómo podría ésta, al ser cosa exterior, aparecer en un cuento?— sino de realidad en el sentido de “lo que ocurre en el espíritu”. Cuando el poeta dice que quiere narrar las cosas como son, hay que pensar en tal realidad real fenomenológica. Para Felisberto Hernández no hay y no puede haber, en la literatura, una realidad exterior como tal. Los realistas y naturalistas tampoco podían pretender alcanzar la realidad positiva en sus novelas y cuentos. Algunos, no los mejores, tenían esta ilusión ingenua.

Pero en las circunstancias de la visión de las cosas de la que goza la hija de El balcón, el narrador imagen de Felisberto va a la calle y entra en las casas para robar objetos y meditarlos. La hija no hace eso, y ahí radica la diferencia con el arte felisbertiano y el peligro en el que Felisberto quiere hacer hincapié. La hija del Balcón exagera la interiorización y de este modo se pierde. Pierde el contacto real con la realidad exterior. Los objetos, para ella, se transforman en seres, tanto exagera el antropomorfismo. Dedica un poema a su camisón; el balcón es para ella un novio; cuando el balcón se viene abajo por decrepitud y una tormenta, se considera “la viuda del balcón”. Poetiza la realidad de una manera que no permite el retorno. Las poesías que ella produce y que lee al yo narrador, son cursis. Ella no representa la poética de Felisberto Hernández sino tan sólo un peligro que ésta encierra y que Felisberto sabe evitar quedándose siempre entre la realidad exterior e interior, nutriéndose de realidad real exterior para meditarla en su soledad. Felisberto no practica una reducción fenomenológica como evasión y como abandono de la realidad de la vida. No corta la vida. La hace entrar en forma reducida como algo que se medita en sus cuentos. Estos no excluyen la vida, reducen su exterioridad para conocerla más en su esencia y eso es, como procesos de conciencia.

Algunos de sus mejores y más conocidos cuentos —El balcón, Las Hortensias y El cocodrilo— narran, justamente, el drama del peligro de perder el equilibrio precario en el que radica el arte de Felisberto, y volverse loco.

En Las Hortensias la tensión entre mundo exterior y mundo interior es particularmente marcada. Ahí, los ruidos de las máquinas de una fábrica llegan a ser un leitmotiv, una especie de contrapunto realista a los ensueños del protagonista. Ya la primera frase del cuento los nombra:

Al lado de un jardín había una fábrica y los ruidos de las máquinas se metían entre las plantas y los árboles. (127)

La realidad exterior de la fábrica no se tematiza como tal sino como algo que ocurre, muy sumariamente, como sonido, en un jardín. La misma reducción se observa en los objetos y en los seres. Es significativo cómo al protagonista le aparece su mujer:

vio a su mujer detenida en medio de la escalinata; y al mirar los escalones desparramándose hasta la mitad del patio, le pareció que su mujer tenía puesto un gran vestido de mármol y que la mano que tomaba la baranda recogía el vestido. (127)

La mujer, en esta descripción, se transforma en estatua —en el jardín de la viuda del balcón había estatuillas... La vida se reduce a formas de representación artística de ella —lo que siempre va con un agudo sentido de humor.

La muñecas que le gustan tanto al protagonista Horacio y a su mujer Hortensia María, representan a su vez la vida en forma artística; pero en la forma especial de las Hortensias tematizan más exactamente el peligro que encierra el arte tal como lo concibe Felisberto y el de todo arte. Porque las hortensias son muñecas que deben dar de sentir el calor de la vida: por eso se les pone un porrón que hay que rellenar de agua caliente cuando uno quisiera gozar la ilusión perfecta de vida. Horacio hizo “operar” la muñeca a este fin porque ésta debía reemplazarle a su mujer.

El arte de Felisberto Hernández no busca tal artificialidad que debe reemplazar la vida y dar la ilusión de la vida. Eso sería perder el equilibrio entre interioridad y exterioridad que permite un acto lúcido de conocimiento y reflexión y que es la base operativa de los cuentos felisbertianos. Darse enteramente a la interioridad y la ilusión y perder de vista las calles y los interiores de las casas significaría, además, enloquecerse, como se enloquecen Horacio y “la viuda del balcón”.

Los problemas del matrimonio, p.e. —las infidelidades, la separación, las tentativas de reconciliación que fracasan— aparecen en Las Hortensias, no se cortan para que el lector pueda darse a ilusiones perfectas. Pero no aparecen en su brutalidad naturalista de acontecimientos exteriores sino en el nivel de una interioridad fenomenológica íntimamente humorística, como sorpresas que es posible meditar en calma, con cierta distancia y con humor.

Las escenas que componen las muñecas en las vitrinas que Horacio va a ver de noche, son imágenes en forma de “mise-en-abyme” de esta función del cuento felisbertiano. Son sorpresas muy alejadas del contexto de la vida que provocan un ligero choque agradable en el espectador. El debe gozarlas antes de todo pero también meditarlas porque encierran situaciones arquetípicas de la vida humana. De las muñecas del primer vidrio de la vitrina se dice:

Un instante antes de casarse con el hombre a quien no ama, ella se encierra, piensa que ese traje era para casarse con el hombre a quien amó, y que ya no existe, y se envenena. Muere con los ojos abiertos y todavía nadie ha entrado a cerrárselos. (220)

La actitud a la que se aplica esta leyenda, seguramente, es la de una fisonomía típica de muñeca; es una muñeca que, como es normal con las muñecas, tiene los ojos abiertos e invita a crear una leyenda. Pero tal leyenda pone delante de nuestros ojos interiores a una novia que guarda la fidelidad a su antiguo novio a quien amó y prefiere morir a entregarse a otro al que ya había dado su palabra sin amarlo. Son cosas que acontecen sólo muy raras veces en la vida exterior. Pero ocurren en el espíritu donde realidad exterior y ensueños, realidad e idealidad se mezclan. Son como situaciones fuertes de la vida que en su rareza ponen delante de nuestros ojos imágenes de la vida como ella debería ser. Son como sorpresas que la vida exteriormente real normalmente ya no puede causar.

La mujer de Horacio hace todavía más evidente esta estética de la sorpresa. Sus maniobras, que están a medio camino de realidad exterior e interior, muestran, además, que tales sorpresas pueden ser como señales de vida. Horacio se cree superior a su muñeca: siente placer “en darse cuenta de que él vivía y ella no”. Goza su superioridad de vida pretendidamente real. Pero su mujer le prepara una sorpresa que va a enseñarle que una muñeca vestida como su mujer puede impresionarle más que ella misma y causarle reflexiones, sensaciones y pensamientos más vivaces que los que conlleva la vida de todos los días.

Para captar la función del cuento felisbertiano respecto de la vida y el mundo hay, pues, que distinguir dos pasos. El primer paso, en sí peligroso, es el de la reducción fenomenológica de la vida. El segundo es el del descubrimiento de la vida real a través de sus formas reducidas y aisladas, alejadas del contexto de la vida que nos permitiría sólo verlas como positivamente, como exteriormente son.

El drama de la acción de Las Hortensias explicita el peligro de quedarse en la abstracción como fin en sí, de quedarse, por así decirlo, en la posición kantiana o simbolista de la literatura. Puede, entonces, acontecer que uno se cree viuda del balcón o amante de una muñeca y que pierde así el contacto con la vida real exterior. El final de Las Hortensias como al de El balcón hay una demencia que debemos suponer definitiva.

Podrían, quizás, objetarme que hablar de demencia y del drama de la acción respecto de cuentos felisbertianos está fuera de lugar y que eso significa sobrevalorizar estructuras que, en el fondo, no importan para nada, siendo tan sólo “lágrimas de cocodrilo”.

En El cocodrilo, cuento que puede considerarse como una poética inmanente felisbertiana, el autor, en efecto, parece querer decir que tales elementos sirven sólo para interesar al público e incitarlo a desarrollar interpretaciones y explicaciones que lo tranquilicen.

Es la historia de un pianista —Felisberto también era pianista— quien, al tener dificultades para ubicar sus conciertos, resuelve dedicarse a una profesión más segura, la de vendedor de medias para mujeres. Por casualidad descubre un excelente método de venta: las lágrimas. Cuando se echa a llorar, la gente interpreta sus lágrimas como expresión de un gran dolor y compra más fácilmente.

Todo eso es una especie de parábola del arte felisbertiano: en sus cuentos, o al menos en algunos de ellos, él vierte lágrimas de cocodrilo, narra dramas, para que los “burgueses de la angustia”, los lectores, puedan interpretar y explicar.

Por otro lado, los mismos cuentos permiten inferir, por vía de interpretación, que las lágrimas de cocodrilo son más que un puro método de venta: dejan asomar un interior angustiado. El pianista de El cocodrilo, por ejemplo, al final sigue llorando sin quererlo.

No hay, pues, que considerar la dramaticidad de cuentos como El balcón, Las Hortensias y El cocodrilo como una pura condescendencia al gusto del público. Tal dramaticidad es una invención, no es imitación de la vida. Pero como invención permite descubrir y meditar estructuras de la vida que, de otra manera, no asomarían.

Dentro de la obra felisbertiana tales cuentos dramáticos representan un extremo, el de un cuento casi ya “nouvelle”. Son más típicos, más puros, por así decirlo, los que representan el otro extremo, cuentos como El acomodador, El corazón verde, La mujer parecida a mí o Las dos historias. Son cuentos que no llegan a desarrollar una historia. Manos equivocadas pertenece a este tipo.

Son todos cuentos que tematizan y visualizan, por así decirlo, un aspecto de la poética felisbertiana.

En El acomodador se tematiza el ojo interior que ve en la oscuridad proyectando su luz sobre las cosas, inventándolas con su luz. Pero nunca tales invenciones son gratuitas: siempre asoman en ellas estructuras de la vida, de la calle, del interior de las casas, eso naturalmente no en forma naturalista, directa, bien definida, sino en forma confusa, misteriosa, como realmente son.

En Manos equivocadas, como hemos visto al comienzo de nuestro estudio, se tematiza el acto de la comunicación errónea exterior, por cartas.

En El corazón verde y en Las dos historias presenciamos el funcionamiento de la creación de un cuento.

El corazón verde, en este contexto, me parece particularmente interesante. Tiene, evidentemente, estructura parabólica, pero falta, esta vez, toda forma de dramaticidad que incitaría a armar una interpretación “profunda”.

El corazón verde propiamente dicho, en el cuento, es un alfiler de corbata con una piedra preciosa en forma de corazón verde; con este alfiler el yo narrador distraídamente pincha el diario que cubre la mesa. Lo pincha en los ojos de unos quintillos cuya fotografía está en el diario.

El hecho de que lo haga distraídamente y también el que se trate de ojos de quintillos, pueden interpretarse poetológicamente, como expresión de la posición del autor y narrador: éste no tiene ningún plan preestablecido y no le importan los ojos que sirven para ver y describir exteriormente sino los del interior; su objeto no es lo único sino lo múltiple. El alfiler mismo, con su corazón verde, es una especie de vara mágica que le permite ver sin ver con los ojos, le permite ver con el corazón. Oigamos cuántos objetos, temas y motivos el alfiler le trae:

Al principio, mientras yo le daba vuelta entre mis dedos, pensaba en cosas que no tenían que ver con él; pero de pronto él me empezó a traer a mi madre, después a un tranvía a caballo, una tapa de botellón, un tranvía eléctrico, mi abuela, una señora francesa que se ponía un gorro de papel y siempre estaba llena de plumitas sueltas, su hija, que se llamaba Yvonne y le daba un hipo tan fuerte como un grito, un muerto que había sido vendedor de gallinas, un [...] barrio aristocrático de otra ciudad donde yo dormía como un príncipe y me tapaba con muchas frazadas, y, por último, un ñandú y un pozo de café. (198)

El alfiler, evidentemente, funciona como la memoria involuntaria de Proust, pero sin necesitar de objetos que la hagan ponerse en marcha. Reina entre los objetos, temas y motivos la heterogeneidad absoluta, y todos obedecen a la regla fenomenológica del arte felisbertiano de aparecer fuera del contexto de la vida en una conciencia que se basta a sí misma como receptáculo de recuerdos aislados.

El narrador, más adelante, les confiere cierta unidad episódica. Dice que sus recuerdos forman como un pueblecito perdido y hace de éste el lugar de la acción de su cuento. En este cuento aparecen otra vez los objetos y motivos nombrados, pero no siempre en el mismo orden y, evidentemente, intervienen otros y se añaden.

Todo eso da un cuento sin unidad alguna, en el que se cuenta un montón de pequeños recuerdos que no dan una historia sino un conjunto heterogéneo de recuerdos más o menos aislados.

Muchos detalles llaman la atención y desafían, al mismo tiempo, la interpretación, p.e. la madre de Yvonne que “tenía en la cabeza un gorro de papel de diario y toda la cara y la pañoleta llenas de plumitas blancas muy chiquitas” (201). Lo mismo pasa con “una escalerita de luces”, con el hipo de Yvonne que es como un grito, con el corazón verde que la abuela le regala, etc. Y si todo eso hace parte de unas compras que el yo narrador, en su niñez, hace con la madre, después se pasa sin transición a otro recuerdo mucho más reciente del yo pianista, en el que surgen algunos detalles de los recuerdos de infancia sin dar lugar a una explicación. Esta vez, p.e., se sabe que el narrador había pensado que la señora de las plumitas desplumaba a un animalito que tenía en las faldas. La cosa, así, se queda misteriosa: Felisberto busca lo misterioso y no lo pierde explicándolo.

Queda misterioso también el episodio final del ñandú manso que se traga el alfiler; pero éste al menos permite, como la exposición del cuento, la interpretación poetológica:

Era muy feliz y no quería acostarme; fui a un café donde había un ñandú muy manso que vagaba a pasos lentos entre las mesas. Yo estaba distraído mirándolo y dando vuelta entre los dedos al alfiler de corbata cuando el ñandú vino apresuradamente hacia mí, me sacó de un picotón el corazón verde y se lo tragó. Mis ojos miraban con desesperación el alfiler bajando, como un bulto dentro de una media, por el cuello del ñandú; hubiera querido hacerlo correr hacia arriba; pero llegó el mozo con el café y me dijo:

No se preocupe.

¡Pero, señor! ¡Si es un viejo recuerdo de familia!

Escuche, caballero - me decía el mozo levantando una mano como el vigilante que detiene un vehículo; el ñandú se ha tragado muchas cosas y siempre las ha devuelto. Quédese tranquilo, que mañana o pasado yo le entregaré su alfiler como si nada hubiera ocurrido (202).

Dijimos más arriba que el alfiler con el corazón verde es como la vara mágica del narrador. Ahora bien, en este episodio final Felisberto excluye —en forma simbólica— el malentendido posible de ver en él una fuente de inspiración espiritual “hacia arriba”. Lo hace bajar delante de los ojos del lector y pasar por lugares y materias totalmente opuestas a toda idea de ascenso espiritual.

La meditación de los recuerdos aislados, así, no sirve para encontrar un éxtasis de tipo espiritual ni para realizar una obra estética como en Proust, sino para ver las cosas como naturalmente son: a veces sórdidas, viciosas, muchas veces contradictorias, pero siempre misteriosas, confusas, negándose a la definición positivista. Hay que saber descubrirlas en la oscuridad, con los ojos interiores, cómo nacen en un rincón del alma, aisladas, fuera del contexto de la vida, como recuerdos. Entonces sólo es posible conocerlas de veras, cómo ocurren en el espíritu. Tal es la lección que subyace en los cuentos de Felisberto Hernández.

 

NOTAS

1. Felisberto Hernández, Novelas y cuentos (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985) 310.

2. T. I., p. 78, según Norah Giraldi Dei-Cas, “Genealogía de Felisberto Hernández”, Río de la Plata (París), 4-5-6 (1987): 226 (“Los años veinte”).

3. Véase mi artículo “Función del cuento latinoamericano”, Revista Iberoamericana XLVIII (1982): 207-215.

4. Felisberto Hernández, “Las Hortensias”, Novelas y cuentos (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985) 217.