Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

LOS ÓRDENES DE LA BELLEZA
(SOBRE LA POESÍA DE HUGO PADELETTI)

Nicolás Rosa
Universidad de Buenos Aires

 

La rosa es sin por qué, florece porque florece.

—Angelus Silesius, Der Cherubinische,
Wandersmann (I,289).

Tres son, en este caso, los órdenes de la belleza: el orden de la retórica, el orden de la existencia y el orden de la ética. Cada uno de estos órdenes está reglado por un canon: el de la retórica por el canon del significante, el de la existencia por el canon de la apariencia, el de la ética por el canon del mal. El significante rige los destinos de la forma y el estilo, pero también los destinos simbólicos del poema, de la poesía, de la escritura poética. La apariencia, como regla de la existencia, sólo dice del aparecer del significante, o en términos más filosóficos, de las maneras de ser el ser, o en términos menos fenomenológicos pero más comprometedores, cómo aparece la cosa que aparece. El canon del mal rige todas las formas del mal, sus formas de ser y de actuar, sus formas de ser en el mundo: es el acto contra el gesto, el ritmo contra el sonido y el ruido, la forma formada contra la naturaleza no encarnada, son todas las formas en que la estofa recuerda el texto, la textura, la encarnación textil de lo humano, la industria contra lo dado, la intriga contra la entrega. Si algo nos enseña esta poesía que no se presenta en ningún registro de la didascalia sino del saber, que no nos señala ninguna promesa y por ende está afuera del orden moral, si algo viene a decirnos es que el mal, el mal absoluto, es la vileza de la forma, pero también que este mal es ineludible e inextinguible: está adherido al bien como la efigie a la moneda, como lo abierto a lo cerrado, como la herida al cuerpo que la detenta.

La poesía del Poeta está ordenada, en primer lugar y como debe ser, por la vida: una vida donde lo “estético” siempre ha sido el resultado ultimo del sufrimiento de la falta como despojo en lo real; después, por una escritura tan larga como la vida misma, tan pegada a ella que sólo puede ser formulada como destino; y por último, por una cultura letrada que se superpone a una cultura campesina en una combustión alucinante: no es simbiosis, es unas veces visto en la poesía argentina, en la poesía latinoamericana. Una cultura letrada no es más que una lectura de los signos de la letra tal como han sido elaborados por la cultura occidental, podríamos llamarlos en su entramado, una estructura intertextual si recuperamos en esta palabra todo lo que proviene de la letra oral, de la resonancia y de la audiencia. Pensemos en Platón —El Banquete y el Fedón en particular, en la poesía española clásica— Fray Luis de León, si no nos equivocamos y de los místicos, pero leídos al revés. Teresa, seguro, y Juan de la Cruz y Angelus Silesius, junto a los románticos alemanes, quizá Novalis, con toda seguridad Hölderlin y luego Rilke, Mallarmé y la poesía norteamericana más acendrada, Wallace Stevens, Marianne Moore, Emily Dickinson y D. H. Lawrence, y Ricardo Molinari, y los clásicos latinos: Ovidio, pero sobre todo Horacio. Y una lectura que parece constante: Heidegger: está allí encarnado en la palabra y en la cosa. Una cultura campesina quiere decir la lectura de los signos de la naturaleza, la enramada retama y el malvón del patio, los bordes del campo, la leche tibia, y la grasa enfriada, los bordes de casa. Una lectura campesina es leer la yacencia de las cosas sin la perturbación de la causa. También, una borrada infancia del campo que vuelve como el retorno de Hölderlin, como patria de los objetos, como espacio de las imágenes y como soporte de un pasado que sólo se revela en el presente del acto de la palabra poética. Leer desde el campo significa leer desde lo incondicionado. También pienso en una lectura de los objetos, de ciertos objetos que dibujan la circunstancia y simultáneamente el desvío del centro, la ríspida lejía, la madera blanqueada, las telas recamadas y el paño de los repasadores —la tela humilde— pero ambas gastadas por el uso, por el tiempo de la cotidianeidad. El paño y las estofas, como en algunas de las experiencias pictóricas del Poeta esbozan un camino lento pero preciso, atrevido en la búsqueda de una textura. Entre la cultura letrada y la vida de la naturaleza una experiencia capital redimensiona todo este material, toda esta materia: el incesante esbozo de una ciencia de lo real y de la poesía como un descuento de ese real, una sombra rigurosa del ser a través de una lucha contra lo real del cuerpo, contra su necesidad y su contingencia absolutas, lucha no agónica sino reflexiva que se patina especularmente por la enseñanza del Buda: la opresión y el deseo, el querer y el hacer, el imperio y el gobierno ¿son realmente un espejo de la mente? o quizá —y la poesía no nos dará respuesta— un espejo del mundo más en la tradición occidental, en la experiencia de la letra barroca: la vana arquitextura refleja de los signos del mundo opacada en la pompa del tránsito de la gloria, en la tradición renacentista de la vanidad de la ciencia y la experiencia. Pero en esta poesía algo distinto aparece —su absoluta modernidad—, hay aquí algo que presenta —sin ser abismal— el decir de las cosas en las cosas, el mundo en el mundo, el cuadro en el recuadro, el texto en el contexto, la rosa en la rosa, como formas de la cosa.

Canon del significante

Comentando el verso de Hölderlin:
‘Ninguna cosa es allí donde la
palabra fracasa’, ¿qué es entonces
la cosa que necesita la palabra
para ser?

—Martín Heidegger

El significante encuentra su primera consistencia —consistencia imaginaria— en las formas del enunciado. Los enunciados de esta poesía son los centros de gravedad —“centros de fuerza”— sobre los cuales se articulan los saberes que se enuncian: el saber sobre el ser poético, el saber sobre la existencia, sobre el tiempo, sobre los objetos, sobre las cosas y sobre el yo que los enuncia. Estos enunciados poseen formas diversas: la fuerza y el equilibrio de una frase organizada sobre aquello que constituye el imperio y el imperialismo del sistema enunciativo —a cada sujeto le corresponde un predicado— se ven constantemente asediados por una lógica y una semiótica poéticas que tienden a disolver, conmover y desacreditar los puntos de equilibrio. Digamos que los enunciados se organizan para desorganizar, para desagregar los sistemas semánticos, para desmembrar los conjuntos sintácticos promoviendo a la palabra o al sintagma como unidad absoluta. Esa palabra no es un segmento reconocible del texto: es una unidad de la lectura y por ende sostenida entre el reconocimiento y el olvido. Esta palabra, en el sentido gramatical, conserva autonomía y fijeza nominal, una forma del recuerdo que el texto tiene en sí mismo; estructuralmente se combina con otras palabras que están más allá de las frases que las contienen, más allá del sintagma que las controla, para generar una lógica anafórica y catafórica que hace que la entidad avance y retroceda según la inquietud de la lectura, según el desvío de los lectores, aumentando la incertidumbre del significante en el régimen de la ubicuidad y al mismo tiempo asegurando su intensidad. La intensidad es el valor integramente asémico del significante poético. La palabra puede variar en su constancia. Nombre de la cosa, nombre de la rosa, nombre del tiempo, nombre del emblema (dragón o retama), nombre del verbo, nombre del nombre, glorificada por momentos en lenguas: latina, alemana, francesa, la palabra va cobrando lentamente en el ritmo de la poesía y en el ritmo de la lectura, una densidad, un espesor, una gravedad, una pesantez, un colmo, que la va convirtiendo en palabra poética, en nombre simbólico. ¿Cuál es la transmutación —medieval en este caso y ya no imperial— por la que el significante de la rosa se vuelve rosa? Esa palabra sólo nombra cosas esenciales —quiero decir históricas— de la existencia humana, del existir natural o del recorte humano de los objetos, donde pensamiento, belleza, rosa, jarra y sapo alcanzan el valor que les confiere su singularidad, digamos, su propio peso específico. Esta palabra poética es la figura y la trama de todo el texto, su diccionario esencial. La palabra, tan sometida en el paradigma, es aquí la libertad del significante, su interrogación, o el enunciado de su interrogación, su necesaria constricción, su servidumbre formal, pero también el encanto de su azar (“Un poema en estado”).

Los enunciados pueden ser:

los enunciados simétricos o encerrados en su propia perfección histórica —la forma del canto rodado— una manera de ser naturaleza, la simetría perfecta e imaginaria entre el sujeto y el predicado, entre argumento y razón que parecen equilibrarse en su propio decir alrededor del verbo sol: el ser;

los enunciados circulares que tienden a incrustar al sujeto en el objeto, al sujeto en el sujeto y al objeto en el objeto, una verdadera máquina de espejos donde se engastan —operación de orfebrería— literalmente las cosas, como raíz en tallo, tallo en flor, flor en fruto y fruto en semilla: ¿regreso al origen? ¿pertinacia de la causa? ¿descenso a lo incondicionado?;

los enunciados espiralados que se quiebran en sintagmas envolventes que colisionan la sintaxis pero se cohesionan por la rima y sobre todo por el ritmo —hálito de ascención, espiración y aspiración de la cima—, generando una prosodia suspendida entre el ir y el volver, entre el ir y volver del oído que oye el tránsito del significante y que mira su recorrido entre: entre las volutas que ascienden y descienden en ritmos pulsátiles, vegetativos, heléchicos, o enroscados, anillados, ensortijados, palméricos (“Una lima lima la lima”): la clara y templada voluta sin voluptuosidad, limpia de adherencias barrocas —puto humo—, que sin embargo retorna como tentación de la desmesura: sólo la tierra y el malvón, el moho y el terrón, el acuciante ascenso de la ascención ¿hacia dónde? ¿Hacia dónde?: NIMIA VOLUPTATE;

los enunciados incisivos, literalmente el enunciado que corta, que calcula y cuadricula geométricamente el ángulo, el cuadrángulo y el rectángulo, una iconicidad del enunciado que se atiene al espacio que recorta: el movimiento del poema —una cronía—, el espacio del poema —una topía—;

los enunciados excéntricos, donde cada texto es un pretexto del contexto, donde cada cosa es el centro de otros centros y hace de los otros el descentro: un espacio de constelaciones y una retórica de alusiones, donde cada punto es el móvil haciendo de los otros puntos el espacio inmóvil, o donde cada corte es el fragmento que hace de las otras partes la suma inconcebible de todos los fragmentos, de todos los textos del mundo una biblioteca inhumana de textos humanos; una verdadera conmoción del espacio newtoniano sin llegar, por su radicalidad, al espacio einsteiniano;

los enunciados emblemáticos, aquellos que sumados dan un blasón, una heráldica de clases: la clase dragón y la clase retama, y la y marca una sintaxis excesiva generada a partir de síntesis disyuntivas: el dragón, emblema de lo poético en el régimen de la metáfora, de una retórica delirante, la del sueño, —no es el sueño del poeta, es la poesía la que sueña del lado de la purpúrea calentura, quizá del lado del poder, la de la selva de halos de oro, del lado de las moradas del cielo, una ciencia de heraldos, de jades y de gemas; la retama, emblema de la poesía en el régimen de la sinécdoque, lo amarillo de la retama y el rojo de la achira, del lado de la diligencia, del muro de la enamorada, del refulgente carmesí, de la granada abierta esta mañana, del lado de la casa en el campo, del sabor de la verbena, del lado de lo rotundo... que es.

Los enunciados privilegian una enunciación que formalmente es una interrogación organizada alrededor de las recurrencias concéntricas (“No le pedimos al rosal”) que se incluyen a sí mismas, como el objeto presupone al sujeto (“nace la rosa y hace el ojo”) o como el objeto que contiene al objeto (“que la rosa contiene otra rosa”) inaugurando una autoconcentración que desbarata los orígenes y descausaliza el orden del motivo. La enunciación coloquial —o mejor pseudo-coloquial, puesto que la interrogación es socrática y el diálogo platónico—, preguntas y respuestas, aserciones que simulan la conclusión del enunciado científico —su temporalidad y su espacialidad— pero que remiten al saber de lo cotidiano —al tiempo que hace y al tiempo que pasa—, al saber de los trabajos y los días: “la polenta está espesa y sabrosa y las escarolas están a punto”, como quien anuncia al mismo tiempo la sabiduría de Dios y la sal de la tierra. ¿De qué voces antiguas, de qué antiguas patrias provienen estas enunciaciones? Encrucijada del enunciado, encrucijada de las voces, ¿de qué padres o de qué madres? Haber fijado los inciertos, los vagos signos de la vida y el mundo y apoyarse en ellos constituye aquello que hace de estos enunciados los centros axiales de la significación, polo de atracción de los significantes y centro de gravedad de los actos que suscitan. Estos centros mientan objetos: son el pináculo y el extremo glorioso de la existencia del gozo goloso del durazno y del designio de la semilla que oculta la sandía, de la perfecta jarra de agua que existe cuando la miramos y cuando no la miramos, subyugando la soberbia de la mirada: esta certidumbre del objeto lo hace, a la postre, misterioso de un misterio sin consecuencias, sin intriga, como el eje de la belleza que nos descarga, al decir de la poesía, de “las cargas y los cargos y también de la pereza”.

Y si el sonido, llámese rima, ritmo, prosodia o juegos de la letra, mide y mensura al azar de las series aliterantes donde se cascan, escollan y encallan los rumores del significante, donde ruedan los ruidos de las ruedas, se enroscan los anillos de los crótalos y respiran los poros de la enredadera, es porque la lógica interna de esta poesía se ubicua entre el “estatuto de la recta y el de las palmeras”, entre los enunciados de equilibrio y los de desequilibrio, entre las proposiciones generadas por la lógica central y las proposiciones envolventes, anulares y englobantes. Entre estas dos lógicas no hay guerra pero tampoco paz: hay sólo una reaparición de intervalos, sólo una discontinuidad reglada, una operación en más de la lógica, una síntesis disyuntiva que pone a salvo series gramaticales discontinuas. Lo propio de esta poesía —lo que dice en propiedad— es proponerse como encarnada en la carnadura de la carne: pulpa, jugo, carozo. Triple función concentradora, de un ensimismamiento que se detiene sobre los bordes del significante que, al no poder significarse a sí mismo, salta, piruetea, como el bailarín en la punta del pie, ¡ay! siempre al borde de la caída, a otro significante, a otro borde. La gramática no alcanza y la poesía se abre, se centra, se abre, se centra, se abre, se ensimisma y en sí misma se vuelve a abrir palpitante, tal como en sí misma la mismidad la cambia.

Canon de la apariencia

Por otra parte, Platón condena bajo
el nombre de ‘fantasma’ o ‘simulacro’
lo que hoy se postula, en su más
radical exigencia, como escritura.

—J. Derrida, La farmacia de Platón

El aparecer de la apariencia de esta poesía es del orden de la herida y por momentos de la posibilidad de herida. La meditación sobre el ser de la cosa y sobre los objetos precipita una temporalidad, un tiempo que está fuera del tiempo: el acontecimiento. Pero el acontecimiento posee ya una honesta tradición en otros discursos, pongamos por caso, el de la historia, el del psicoanálisis. Lo que aquí aparece y permite la aparición de la poesía es el acto y las formas del tiempo que el acto engendra. En principio, podríamos decir que el acto irrumpe en el tiempo para destemporalizar, hacia atrás el tiempo ya no es pasado sino inminencia, hacia adelante ya no es futuro sino cumplimiento. El abrirse de la poesía y simultáneamente el tajo de la sandía —tajo irreparable—, la cala (Cala), esta incisión de punto vacío a punto vacío, y la preposición que los vincula traiciona una temporalidad de dirección y atravesamiento sobre nada... pues ¿qué hay entre un punto vacío y otro punto vacío sino puro intervalo, escansión, escisión, herida? La herida, el abrirse en borde la herida, la exposición, lo expuesto y no lo puesto, la granada abierta en la mañana, la boca en el bostezo al mediodía, la abertura, constituyen la “suficiencia del ahora”. Si la posibilidad de herida que reside en la espina —argumento de la insolvencia frente a la maravilla de la persistencia— es el tiempo de la inminencia y no del sobresalto, de angustia floreciente y no de temor ni de temblor, el instante como forma del ahora evoca una “sumaria eternidad”: ¿es el punto en que confluyen todos los puntos por solidaridad puntual, o es el único punto que por su unicidad rechaza a los otros puntos? El tiempo puntual es simultáneamente instante —“ayer no es, mañana no es todavía”—, ahora y generosidad del intersticio, de lo que para ser se da a ver en su propio velo. La suspensión en el aire del picaflor —la instantaneidad— el deslizamiento entre dos aguas de la trucha —la fugacidad— o la apertura del arcón —la inminencia—, generan toda una metafísica del intervalo y una fenomenología del intersticio. Entre lo cerrado y lo abierto, el entre, entre el ojo y la mirada, lo entrevisto, entre el ojo y el párpado, el parpadeo, entre la lumbre y la ceniza, el relumbre, entre el sonido y el silencio, el murmullo y el susurro, entre la luz y la oscuridad, el centelleo. Es el tiempo de aquello que adviene y no cesa de advenir, entre el pasado inmediato antes de convertirse en recuerdo y el futuro próximo antes de convertirse en ideal, entre la anterioridad del discurso y la posterioridad de la significación, entre la oscilación y la fijeza, entre la precisión conminatoria del acto y el pasado anticipado de la ejecución, entre estos entres se aloja la presencia de la poesía. La poesía es lo que está presente.

Fugaz pero perfecto, transitorio pero iluminante en su certeza, efímero pero eterno, entre la inminencia y la consumación, el instante en el ahora, sin residuos, opera a través de dos categorías poéticas que definen lúcidamente la poesía del poeta: incandescencia e intensidad. La incandescencia es el modo de la aparición de esta poesía que se define por alcanzar un punto esencial y sustentarlo rigurosamente dentro de su propio acabamiento. La intensidad, la intensidad como la entendía F. Schlegel, define una manera de decir el aparecer que aparece por condensación de estratos significantes que se anulan precisamente por el valor de sus fuerzas. Lo que queda de esta alquimia, de esta combustión, lo llamamos intensidad.

La incandescencia no convoca, como en algunas grandes poesías de la nostalgia, ninguna forma de ceniza o del cenotafio. Lo que aquí aparece es el gozo deslumbrante de lo que es en sí, y por sí, sin acción de ninguna causa eficiente remota o próxima. Tampoco la intensidad convoca la mórbida deflación modernista o la blandura volátil luego de la turgencia clásica, momentos de descanso de la sucesividad de la significación en la poesía tradicional. La intensidad convoca algo nuevo en la modernidad, un nuevo registro poético: el sopor, quizá heredero de la lasitud del bucolismo horaciano, pero que aquí alcanza una textura adherida a las cosas y a los objetos y a los accidentes, el sopor de la siesta, el sopor de las flores asoleadas, el sopor gozoso del regusto en la boca luego del pan y la miel: digamos que el sopor es lo que viene después del halago y forma parte de la paciencia, testimonio del pathos, de la espera y del sosiego. Pero la poesía no se infatua, deja libre paso al hambre, a la sed y al sexo, a las fatigas del hábito, no como reglas del ser sino como destinos a cumplir: ellos también allí, y forman parte de las cosas. Andemos, pues, entre ellos.

La poesía es quizá la forma en que lo particular aparece para ocultarnos que es universal. Allí donde la rosa estadística se diluye, o la nominal rosa del poema se disuelve, aparecen los modos de la rosa que si excluyen la sustancia no dejan de interrogar sobre la épica de la planta, por la epopeya del origen. Esta epopeya no tiene respuesta, pues no podría tenerla en una poesía que hace de la causa la causa, del principio el principio, y del final el final evadiendo la respuesta por la causa, el principio y el final. Me atrevería a apostar una hipótesis fuerte surgida de la lectura de los poemas del poeta: la poesía materialista es aquella que no responde a la pregunta por la causa. ¿Debemos deducir que esta poesía es materialista? No lo sé. Pero sé que está enamorada de la materia y hace muy poco caso de las ideas, salvo de la forma de las ideas. Tenue, persistentemente, la pasión aparece en tres grados del discurso: la vibratilidad, la crispación y la drasticidad. Toda la materia vibra en el instante mismo de ser escrita. ¡Oh! sabiduría extrema, vibra el instante de escritura en el momento mismo en que se encarna. La materia y el gesto se crispan por momentos y producen las sutiles alteraciones habituales de la vida, del momento, del tiempo. Y por fin, la “insolencia de lo drástico” irrumpe en la diafanidad del discurso, a la rotundez de la cosa en sí puramente ella se opone la drasticidad de la negación, el rechazo, la afirmación contundente, el juicio absoluto que conmueven su quieta yacencia. Y si la experiencia mayor de los poemas es la atención es porque la tensión se revela en la fugacidad del intervalo: entre el arco tendido y la flecha pronta a partir, entre la flecha y el blanco que espera, en la expectación que reúne al tigre y a la presa. Esta fascinación por el intervalo destruye cualquier aparente clasicidad de los poemas y los ubica no en la trascendencia sino en la ubicuidad, no en la indiferencia de la sinfinalidad kantiana, sino entre la opacidad y la transparencia del objeto. Recordemos un axioma que recuerdo ahora: el estilo no es el sujeto, el estilo es el objeto. Y aquí el objeto muestra simultáneamente su indecible adhesión al encuadre, su decidido recorte del contexto —como antes la palabra se ha liberado de la constricción de la sintaxis— y muestra la inocultable falta del objeto. Y si la falta del objeto es la cosa, es porque en ella se extraña una curiosa economía: ¿qué se energiza entre la falta del ser y la falta de ser? ¿evocación de una plenitud en desmedro, mengua de una plétora rechazada, o admisión de una exclusión de la sustancia? Y si la jarra de loza, en una evocación plástica pero irónica de la naturaleza muerta, es la plenitud en falta del ser, es porque como todos los objetos de esta poesía reconoce tres operaciones lógicas: la evacuación, la disolución y la extracción del sentido. Operaciones que nos recuerdan que el discurso poético es sin fundamento, o mejor que su fundamento no es el lenguaje como lo cree alguna lingüística, o el ser como pretende la filosofía, ni siquiera la producción o la tejné como lo sugiere una estética de la poiesis, sino que su fundamento es el silencio, es decir, un fundamento sin fundación. Y si en Heidegger la poesía es el imperio y la custodia de la verd

Canon del mal

Que el deseo no está en conexión lógica alguna
con su satisfacción, es un hecho lógico.

—L. Wittgenstein, Diario filosófico, 29/7/16

El tercer orden, decimos, es el orden de la ética. La ética no se funda sobre el bien —siempre ilusorio, siempre a alcanzar— sino que es una constatación del mal. Esta constatación genera una ciencia de lo real. Este real aparece en la poesía bajo diversas formas pero siempre de soslayo, con valor de intermitencia, pero central y puntual en sus efectos; leve catástrofe que conmueve todo el sistema, es siempre la imposibilidad de la forma de ser toda ella formada y acabada, su propia adversidad. La vulgaridad banal de un gesto, de una semipalabra —Mrs. Merle oculta en Isabel Archer—, la trama y la diestra codicia del inferior, la presencia absoluta del gusano —necesidad de la tierra—, la industriosa diligencia de la perfidia, la mezquina soberbia del profano y la modestia involuntaria del experto, la baja sensualidad ajena a la voluptuosa conquista de la forma se concentran, por ejemplo, en la figura de la araña que teje su tela cumpliendo sin saberlo, los designios de la especie pero que queda atrapada en la seducción de su trama o en la provocación de la víctima. Del mal sólo aparece, como debe ser, el resquicio, el leve sismo que conmueve la órbita. El mal consistiría en desorbitarse, en salir, en salirse, en sacar, sacarse de la propia órbita rompiendo las leyes secretas del conjunto, aquello que desconcierta las redes y  los caminos ya trazados y  que opera como un centro descentrado de atracción: la inutilidad del argumento, el olvido del recuerdo, la incontinencia de la jarra, la variable y vanidosa constancia de la constancia, la pretensión de la unidad, lo no pintado de la tela, lo no tejido de la trama, lo no dicho del decir, no la implicitud sino su evocación, los pequeños y morosos abismos del no ser. Pero también el mal de la colmena, el mal de la urdimbre, el mal de la urbe, ese que se encarna en la biografía de la carne cuando el Poeta viaja a la India, y también la contradicción europea de las “altas finanzas, de las altas casas, de la alta costura, de las altas arboledas seguras” de la Berna acicalada por el recuerdo. En esta poesía el mal es una fuerza neguentrópica, discontinuidad de la vida que asegura la vida, o como esas semillas que no convierten al desierto —fábula de toda industria— sino que lo enloquecen al desasirlo por un momento de su destino de austeridad. Esta neguentropía asume la forma de la resistencia, la del destierro, la del viento, la de la llama, la del canto rodado, la de aquello que es y no acaece. Frente a la solicitud del deseo ¿transigir o abstenerse?, del tiempo, de la semilla, del abierto carmesí de la herida, de la posibilidad, del borde de los labios entreabiertos, de la victoria y de la hacienda ¿dar o tomar?, porque esta poesía sabe que cuando se triunfa aquí se fracasa en otra parte, quizá la más bella definición del deseo que yo haya conocido. El registro neguentrópico del mal que perturba el estado adquirido de las cosas —la beatitud, la quietud, la templanza— (Une saison en enfer) provoca los estados alterados, el desarreglo —mínimo—, el desacuerdo —afinado—, el desconcierto —acordado—, estados alterados cuya física se ve estructuralmente desarreglada por la presencia súbita pero ineludible de una entidad negativa, el áspid en la caja del pájaro vivo, la violencia en el estricto enunciado policial, o la contingencia en la continuidad de un goce reglado por la permanencia. La necesidad —la del ser en la historia— es la catástrofe mínima: la necesidad del significado frente a la libertad del significante, de la temporalidad frente al acto, de la Interrogación frente a la Respuesta, de la Causa frente al Efecto, la necesidad del plano continuo frente a la libertad del corte, la necesidad de la intención frente a la libertad del despropósito, la necesaria necesidad de la necesidad frente a la azarosa libertad del azar.

La manzana (“Habría que girar alrededor”), la “naturaleza muerta”, es el motivo del encuentro entre el orden retórico y el orden de la ética. Detrás del objeto —la administración y el ministerio de la cosa— está la gravedad de la materia, la pulpa agridulce, el imaginario chorro de jugo entre los labios y la lengua, el gustar, el deleitoso Tiziano. También la centricidad de la materia que hace centro en el objeto y al revelarlo oculta y libera a la vez la forma que lo soporta. También su descentramiento, atrás o adelante se muestra la cosa, una opulencia menguada del objeto, ni materia ni forma, ni siquiera sombras de su sombra, sino ciencia en sí misma, cavidad que subsume el desdecir del objeto, su imposible narración. La naturaleza muerta, ya no reunión orquestada de objetos, sino dispersa en la continuidad del discurso, asume en sí la magnificencia del objeto y al mismo tiempo el infortunio de su representación.

Esta poesía dice la perfección. Esta poesía dijo la perfección, había dicho la perfección aun antes que esta poesía existiera. Su lectura es un acto de presencia de este recorrido, de este camino de perfección que desde el pasado se construye ante nuestros ojos. Esta poesía tiene en muy alto la generosidad, pone la belleza y la experiencia de parte del lector, quien asiste y recorre un camino de la ascética significante, allí donde se reúnen todos los significantes y todos los significados adheridos no ya a la forma sino a la forma de la forma, en una anterioridad de los mismos —que es eso lo que persiguen— porque ya están fuera del régimen de la continuidad; solitarios —que es eso lo que obtienen— porque ya están fuera del régimen de la existencia binaria de los signos; escasos —que es eso lo que alcanzan— porque ya están fuera del valor de los significantes, fuera de su economía, ya no operan por esplendidez o por lujo, por exhibición o por exceso, por proliferación o por mengua, por liturgia o por contrato, son ellos mismos lo que son; y esa exacta disposición por ellos mismos suele ser llamada perfección. ¿Pero qué es la perfección en poesía? ¿la precisa adecuación de las palabras y su significado, de las palabras y las cosas, de la cosa inalcanzable, impresentable? ¿la exacta congruencia imposible del decir y el dicho? ¿de lo contradicho —designio lógico, o de lo antedicho— destino de pasado, otras voces, otros ámbitos, por venir de las palabras, aquello que resta en espera de ser dicho? ¿o la absoluta prescindencia de lo interdicto en el entredicho? ¿o la encelada encarnación —oxímoron pavoroso— del encelado silencio? ¿es la perfección camino de superación subjetiva a través de la destramada trama de palabras acabadas? ¿es el desgarrón brutal de lo real que lo simbólico absolutizado por la belleza hace estallar entre nosotros? ¿es quizá la obra de arte, la cosa estética, ese desgarrón, esa fractura —objeto fracto— esa herida en lo real que la exactitud de la forma nos propone? ¿o ese develar —detrás de los objetos, la cosa innombrable, pues no hay forma de la cosa? ¿o es limpiar de adherencias el uso cotidiano de la palabra verbena para volverla a ella más hondamente cotidiana, más ella y a la cosa justamente, más cosa y más palabra de todos los días? ¿o es desandar el camino de la plétora para hacerse chato, huero, de la ambición para volverse auténtico? ¿abandonar el destino del culmen —y por lo tanto el camino del proceso, de algo que viene desde algo para algo, para asumir la cavidad cóncava de resto del objeto, para hacer más profunda la concavidad de la cosa atravesando el filtro de las palabras?, ¿o acaso es abandonar la empecinada apuesta de lo propuesto —camino de la humana pertinencia— para dejarse encaramar por la consagración de lo cotidiano, de ser eso que el día nos dispone a cada instante, uno y otro a la vez, herida y daga a la vez, espacio y corte simultáneamente, adentro y afuera, en suma, el estertor y el goce de la poquedad y el servicio? O más simplemente, ¿decir ser todos los días lo que el significante dice lo que es, ser uno las palabras “todos los días”, o ser “todos los días” la palabra?