Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

NUEVA LECTURA IMPOSIBLE
DE MARTÍNEZ ESTRADA

Beatriz Sarlo
Universidad de Buenos Aires

La obra inédita de Marta Riquelme —el nombre me era conocido, hasta familiar, no recuerdo por qué lecturas— que el lector encontrará a continuación fielmente reproducida y que por este prólogo se le presenta, ha sido escrita por su autora con la intención de que llegara a conocimiento de muchas personas. Quiero decir, que se publicara, y es lo que hago yo ahora obediente a su voluntad y al interés del relato. Pero debo advertir que Marta Riquelme no es una escritora. Hasta diría que casi no sabe escribir. Los originales me fueron entregados por el doctor Arnaldo Orfila Reynal, quien los obtuvo a su vez de un amigo de la autora con recomendación de que yo los revisase y que, en caso de encontrarlos de interés, los publicara con un prólogo, que es el que estoy escribiendo. Así comienza un relato, “Marta Riquelme”, que anuncia el destino de su autor, Martínez Estrada. La última frase dice: “Todo lo que sigue es sencillamente estupendo”.

Pero no sigue nada. El manuscrito de Marta, una vez que su prologuista ha terminado de pasarlo en limpio, se pierde en la imprenta. Las Memorias escritas primero por Marta, descifradas y copiadas luego por un grupo de intérpretes, no aparecerán nunca. Sin embargo, el relato abunda en indicaciones acerca de cómo deberá leerse el texto ausente.

Marta Riquelme tiene veinte años. Sin necesidad, sin que nadie se lo haya sugerido, escribe unas Memorias donde revela aquello que, probablemente, ninguno de los protagonistas de su novela familiar quiere que se sepa. Su escritura intrincada hasta los límites de lo comprensible y, sobre todo, su falta de oportunidad van a definir el destino de la obra. El manuscrito de Marta Riquelme se ha perdido y el relato de Martínez Estrada es el prólogo a un texto del que han quedado pocos rastros. Sin embargo, el prologuista nos asegura que ese perdido jeroglífico es una pieza maestra. Marta Riquelme, a los veinte años, ha escrito unas Memorias perturbadoras por su ambigüedad, tejidas en un manuscrito indescifrable, donde las letras se confunden, la palabra hebilla puede ser leída en vez de temblaba o trastornada, las páginas sin numerar se intercalan perfectamente en diversos lugares del texto cambiando por completo el significado de escenas terribles (violaciones, estupros, incestos). Marta Riquelme ha escrito demasiado (más de mil páginas) y también demasiado poco, ya que el sentido de cada una de sus frases es completamente indecidible, y los exégetas de su manuscrito deben, finalmente, aceptar que la ambigüedad psicológica y moral es un rasgo profundo de esas Memorias de una inocente, una perversa, una poseída por la pasión.

Una vez que los intérpretes de las Memorias deciden publicarlas tal como las han descifrado, el texto establecido por ellos desaparece y sólo quedan las huellas de su trabajo en el prólogo. Marta Riquelme, según el prologuista, es una mujer límpida cuyos actos son siempre equívocos, impulsados por fuerzas morales siempre dudosas. Los prologuistas le piden a los lectores que no agreguen nada a la lectura literal de las Memorias, que se dejen llevar por ellas como en las alas de un ave del Paraíso. ¿Por qué este dejarse llevar? Precisamente para no leer en la obra de Marta Riquelme “todas las aberraciones de que un alma impura es capaz”.

Marta Riquelme ha escrito sus Memorias literalmente para nada. Su primera lectura, la de quienes descifran la caligrafía del texto, será también la última. Sus primeros lectores creen estar frente a una obra excepcional que será invisible para el resto del mundo. Pero, antes de perderse en los rincones de una imprenta porteña, las Memorias de Marta Riquelme dan origen al prólogo que es el cuento de Martínez Estrada. Una lección sobre el destino de la palabra escrita.

La palabra escrita es casi indescifrable. La escritura de Marta Riquelme tiene todos los rasgos de una caligrafía deformada (el relato nos dice que, por tramos, parece producida por alguien que se ha impuesto escribir con la mano izquierda para disimular su letra o para impedir una lectura fácil de su letra). El manuscrito está horadado por páginas que faltan y duplicado en páginas que sobran porque no se sabe dónde pueden ubicarse. Además, la frase más trivial deja perplejo a quienes trabajan sobre el manuscrito: la frase más trivial puede ser completamente incomprensible. Pero, al revés, lo que se cree comprender con claridad se vuelve oscuro casi de inmediato. Las Memorias de Marta Riquelme fueron escritas para no ser entendidas y, además, cuando se pierden en la imprenta, completan un recorrido que su autora ya había adivinado: comprendo, por mi destino, que este libro nunca se publicará.

Marta Riquelme comenzó a escribir sus Memorias a los doce años como si una mañana despertara azorada en una cama ajena. Escribirá sobre su familia, que en realidad es un clan irregular y expansivo que crece hasta incorporar a todo un pueblo pampeano en el diseño laberíntico de una casa criolla con muchos patios. Las Memorias, según el prologuista, son una haz de historias siniestras donde las hermanas Riquelme se roban los novios, se suicidan colgándose de falsos árboles de Navidad, se acuestan con los tíos a quienes seducen y por quienes son seducidas. El erotismo de las Riquelme, informa el prologuista, no tiene límites, aunque también puede ser interpretado como la culminación de una pureza inconsciente y ajena a toda sexualidad. Cual de esas dos interpretaciones es la verdadera es imposible saberlo, ya que además, perdido el manuscrito, no hay verdad, sino lecturas de lecturas, lo que el prologuista cuenta que contaba Marta que vive sus aventuras como algunas heroínas de Sade: inconsciente, con la extrañeza en el cuerpo de quien está durmiendo en cama ajena: un cuerpo que no puede reposar del todo porque extraña la forma conocida del reposo, pero además que está excitado por la novedad de las formas desconocidas de la cama ajena.

Empezar por este cuento para leer a Martínez Estrada, si es que tal empresa, releer a Martínez Estrada, tiene algún interés hoy. ¿Por qué releer a un escritor con quien el tiempo ha sido tan despiadado? Varios ajustes de cuentas con su obra son ya clásicos: el de Sebreli y el número especial que le dedica Contorno. Las cosas podrían dejarse allí, también donde las puso un artículo de Adolfo Prieto; sin embargo, de vez en cuando, alguien vuelve a él: hace algunos años, León Sigal con una tesis de doctorado francesa; Alvaro Abós hace muy pocos meses; Oscar Terán en un capítulo de su último libro. Podrían darse razones irrebatibles para volver a Muerte y transfiguración de Martín Fierro, posiblemente el ensayo más poderoso que se haya escrito sobre un texto de la literatura argentina. Pero también podría pensarse que Martínez Estrada oculta a Martínez Estrada, que él es Marta Riquelme, escribiendo una historia indescifrable por la caligrafía intrincada, por las páginas inútiles que se agregan a sus libros, por el razonamiento imposible de seguir no a causa de su dificultad sino de su repetición barroca.

Podría decirse: Martínez Estrada no se puede leer después que se ha leído a Sartre. Es cierto. Podría decirse, como lo repite Sebreli, que no se lo puede leer después de haber leído a Marx; tampoco después de haber discutido con Murena. Podría decirse: el proyecto de Martínez Estrada ya era viejo cuando comenzó a escribirlo. No se puede ser Sarmiento en el siglo XX. Finalmente, el ensayo fue desplazado por la sociología y, en la disciplina que consolidó Gino Germani en Argentina, no hay lugar para otro Facundo (dudo que esta comprobación deba celebrarse).

Sin embargo, todas estas razones no bastan. Lo que una nueva lectura de Martínez Estrada enseña es cómo un escritor trabaja para hacer que su obra sea ilegible. La pasión es la enfermedad de sus textos. Por ella proliferan. Cuando se ha leído el primer capítulo de cualquiera de sus libros (con excepción de sus relatos y de Muerte y transfiguración de Martín Fierro), se ha leído todo: después, centenares de páginas retoman, repiten, regresan a lo dicho, lo confunden, lo mezclan, lo desmejoran.

Opuesto a la estética del fragmento, Martínez Estrada (como Lugones y al contrario de Borges) tiene la idea de completar infinitamente cualquier espacio vacío: es un miniaturista que trabaja en grandes dimensiones, produciendo una especie de vértigo en la inadecuación entre la voluntad de llenar toda la superficie y la magnitud de los recorridos conceptuales e históricos. En realidad, es un extraño miniaturista que se desinteresa por los detalles: una verdadera contradicción lógica, algo inimaginable hasta que se lee Radiografía de la pampa o La cabeza de Goliat. También es un escritor vocacionalmente entregado a los grandes diseños que, sin embargo, parecen resultado de una ausencia de plan, porque en cada párrafo comienza de nuevo. Martínez Estrada ignoró la belleza del aforismo, no confió en que nada de lo escrito pudiera quedar en la memoria, renunció a la brevedad de la frase citable, lo cual casi equivale a renunciar al reconocimiento y a la posteridad que asegura la cita.

La enfermedad de la pasión produjo uno de sus libros memorables ¿Qué es esto? Catilinaria, publicado en 1956, cuando las efusiones antiperonistas alcanzaban el cenit.

Todo lo que Martínez Estrada entendió del peronismo antes que otros (y quizás mejor) queda obturado por el dibujo de continuidades: Perón, Rosas, Yrigoyen, gobierno-cuartel-estancia, los tres son protectores de la chusma, los tres odian a los universitarios y a la cultura. En verdad, acá está la versión revisionista del peronismo, sólo que valorada de manera negativa: donde el revisionismo iba a encontrar cualidades positivas y continuidades nacional-populares, Martínez Estrada encuentra una invariante trágica. Como en Marta Riquelme, una interpretación anula a la anterior, pero, al mismo tiempo, la sustenta, la produce como interpretación posible. Martínez Estrada, mucho más inteligente, es el reverso de José María Rosa. La simplicidad de ideas de José María Rosa prohija el uso político de la historia; el barroco dramático de Martínez Estrada expulsa a la política, se resiste al uso instrumental de la interpretación y a la doctrina didáctica.

Al verter en las ciudades la población rural y en las fábricas a los peones de campo —en las fábricas y en los arsenales—, injertó en un cuerpo de por sí anémico, como era nuestro proletariado urbano, un elemento retardatario y estabilizador, como lo es el campesinado en todas partes del mundo. Ahora ya podemos hablar del campesinado de las ciudades, y para muchos metropolitanos esto ha sido sensible hasta en un nuevo tipo étnico que llenó las calles, los teatros, las fábricas, los cabarets y la administración pública. La descripción (con su mito racial) se aproxima a la de ese nuevo proletariado de origen rural reciente cuya presencia se ha juzgado decisiva en la conformación de la nueva Argentina posterior a 1945. Varía el juicio sobre el proceso y no el proceso mismo. La Argentina plebeya de Perón, la reivindicación del interior en Buenos Aires, es para Martínez Estrada la tragedia de una clase proletaria ausente, cuyo lugar ocupan estos recién llegados sin conciencia política ni tradiciones de organización. Si Portantiero y Murmis, hace dos décadas, discutieron brillantemente otra versión de esta hipótesis sobre la base social del peronismo, troquelada en la rigurosa matriz sociológica de Germani, el mito nacional-popular tuvo una supervivencia más fuerte como generador de ideologías e impulso de representaciones sociales. Colocado en el envés del mito, juzgando a ese proletariado de origen rural un elemento catastrófico en la conformación de una clase consciente de sí, Martínez Estrada cae agotado por el arcaísmo que otros, ya a fines de los años cincuenta, encuentran en ese juicio negativo.

Y así podrían recorrerse todas las tesis en su Catilinaria contra el peronismo. Tesis enunciadas fuera del tiempo en que podían ser escuchadas por quienes (jóvenes, intelectuales no hostiles a su liberalismo anárquico) Martínez Estrada quería interpelar. El enigma argentino iba a girar sobre el eje de una pregunta sobre qué había sido el peronismo para los obreros y no qué había hecho el peronismo con ellos en un proceso juzgado como demagógica manipulación. Del otro lado, en la orilla antiperonista de derecha tampoco podían leerse estas líneas: No modificó Perón ninguna de las secciones estructurales de la vida nacional, y por eso el país sigue siendo, tras su caída, tan conservador como antes, si no más. El peronismo significó y significa, para el ala conservadora, una trenza de comunismo, ateísmo y terrorismo. Para nosotros no ha sido eso o lo ha sido en tres acepciones equívocas. No modificó ningún sistema y respetó la forma impresa al tipo de gobierno paradigmatizado por Roca y sus epígonos, entre quienes se cuenta él. Hizo la revolución desde dentro del ámbito conservador aunque contra la oligarquía, que no era sino su tentáculo político. No fue un revolucionario sino un servidor de las contrarrevoluciones. Porque una revolución puede ser el procedimiento más eficaz y cómodo para evitar una revolución.

Así Martínez Estrada no escribe para nadie, porque escribe fuera de aquello que puede ser escuchado en un momento como el del primer post-peronismo de fines de los años cincuenta. Poco después, la misma revista Contorno dirigida por David e Ismael Viñas, que le había dedicado un número, comenzará el ciclo de relecturas del peronismo para entender qué había en él de constitutivo de una política para los sectores populares, y cuál había sido el enigma que el liderazgo de Perón había resuelto.

Las trescientas páginas de la catilinaria ¿Qué es esto? se retuercen alrededor de tesis que la historia ya había vuelto ilegibles en la izquierda y en la derecha. Sin embargo, la pregunta que se hace Martínez Estrada (¿como crear entre los obreros, sin experiencia de verdaderas luchas sociales, sin olvidar que no tenemos proletariado y sí política proletaria, la conciencia de la lucha de clases?) es la que preocupará los diversos experimentos de la izquierda en la década del sesenta. Sólo que esta pregunta no podía ser reconocida en el libro de Martínez Estrada, donde, como en un palimpsesto, quedaba cubierta por la filigrana obsesiva de la pasión.

La forma de los escritos de Martínez Estrada tiene que ver con todo esto. Esa forma los vuelve prácticamente ilegibles, con independencia de la verdad de sus proposiciones. Su escritura también es intrincada hasta los límites de lo comprensible o, cuando es comprensible, se crispa expulsando la coincidencia del lector. De algún modo, la alegoría de las Memorias de Marta Riquelme, que él inventó creando un relato memorable, se cierra sobre sus obras veinte años después de terminado ese relato. Marta Riquelme profetiza un autor ilegible, con una diferencia: si ella, la escritora de las Memorias desaparecidas, es una figura ambigua que debilita todos los sentidos, Martínez Estrada los completa. Donde nada queda por decir, ni puede agregarse nada, el texto desaparece porque acosa a su lector que jamás se verá tentado a buscar más allá de lo que juzga demasiado evidente. Y sin embargo, esa exageración de la escritura disimula percepciones sobre el proceso argentino que pueden encontrarse si se raspan todas las capas (de pasión, de voluntarismo solitario, de condena profética) que cubren la línea más oculta de un pensamiento.