Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

EL DISCURSO AMOROSO AUREO
Y LAS TEORÍAS DEL SUJETO

Lía Schwartz Lerner
Dartmouth College

Las teorías formalistas, estructuralistas o post-estructuralistas, de gran influencia en las últimas décadas, se definieron, directa o indirectamente, en el rechazo de las prácticas filológicas, que habían ocupado una posición central en el estudio de la literatura española de los siglos XVI y XVII. Los métodos inductivos de la filología tradicional, su relación ideológica con el positivismo decimonónico, y la noción misma de historia que suscribía, se oponían a los presupuestos de teorías construidas en el diálogo con la lingüística y la antropología estructurales de nuestro siglo. En muchos trabajos sobre textos canónicos del Siglo de Oro, el análisis de los rasgos constitutivos de un texto literario y de la poética que los había conformado sustituyó así al estudio de su dimensión histórica. Estas prácticas analíticas aplicadas a su interpretación permitieron refinar la descripción de los sistemas literarios en vigencia en aquella época. Al mismo tiempo, se privilegiaron los textos mismos, que no pocas veces quedaban relegados a segundo plano en los estudios sobre fuentes, autores y periodización, característicos de la historia literaria y la filología tradicionales.

Indudablemente, la aplicación de estos modelos de análisis permitió recuperar muchos rasgos literarios y retóricos de textos construidos según convenciones renacentistas bastante estrictas. Sin embargo, la interpretación de los textos áureos en sus rasgos lingüísticos y retóricos no hace justicia a su particularidad específica. En efecto, muchas lecturas estructuralistas y post-estructuralistas tienden a relevar lo que podríamos llamar los significados atemporales de los textos, es decir, aquellos que pueden ser captados en cualquier circunstancia histórica. Otras prestigian la modernidad de las obras áureas, a las que se les hace hablar en la lengua de nuestro tiempo. La actividad hermenéutica produce, en estos casos, un discurso crítico que acerca el texto áureo a las experiencias y preocupaciones del analista. Más aun, la descripción de sus recursos lingüísticos o retóricos se entreteje inevitablemente con su evaluación estética, en la medida en que la participación emocionada del crítico en la reconstitución del mensaje poético confirma su eficacia artística.

Ciertas obras del Siglo de Oro, que desarrollan situaciones, motivos y temas recurrentes en textos literarios, se prestan más que otras a estas lecturas. Me refiero a los textos poéticos, dramáticos o ficcionales que se centraron en la temática del amor, según tradiciones conocidas. La aparente universalidad de esta problemática hace posible su asimilación a otras experiencias vitales. Se perciben, pues, estas obras como prefiguración de situaciones imaginarias en las que se exploran o exploraron las relaciones sentimentales. Por ello, se las aprecia en lo que revelan sobre las conductas o las racionalizaciones de la pasión. Se determina así el valor de un poema amoroso de Garcilaso, de Herrera, de Góngora o de Quevedo, de una novela de Cervantes o de una comedia de Lope de Vega a partir de su capacidad de cifrar lo que hoy pensamos sobre los afectos y emociones de quienes tratan de desentrañar el enigma del amor. Este movimiento de naturalización de un texto áureo redunda así en una confirmación del interés que todavía puede tener para el lector contemporáneo; lo salva del olvido; lo recupera, en cierto modo, pero a expensas de adaptarlo a nuestra sensibilidad estética.

Paradójicamente, sin embargo, esta recuperación del sentido atemporal de los textos clásicos es reduccionista, ya que, para exaltar su relevancia actual, se restringen los significados del enunciado. En efecto, no se actualizan, muchas veces, sentidos que sólo pueden ser recuperados en la reconstrucción de la historicidad del mensaje, la cual reside no sólo en los contenidos históricos del mismo sino en la temporalidad de los códigos puestos en juego por el autor en su composición. En consecuencia, lo que el texto gana en universalidad, lo pierde en especificidad.  Consciente o inconscientemente, el análisis hace resaltar la capacidad expresiva de autores, que siendo tan diferentes de los actuales, logran todavía conmovernos. El discurso crítico termina así por focalizarse en la visión del intérprete; su comentario lo define en su capacidad de simpatizar con lo extraño, con lo ajeno a su cultura, pero lo diferente resulta asimilado a lo propio. No deja de tener visos de complacencia  esta  actitud  del  crítico  que  lee  a  los  autores  áureos como predecesores de los modernos. Desde otros presupuestos teóricos, contrasta con la actitud del intérprete que intenta reconstruir lo ajeno en  tanto  diferente,  y  que  somete  a  escrutinio los  textos  para  descubrir, con curiosidad no exenta de simpatía, otras formas de vida y de pensamiento.

Quien lee la poesía amorosa áurea para desentrañar las construcciones imaginarias del amor que responden a mentalidades diferentes de la nuestras, se detiene, muchas veces, en textos marginalizados, probablemente porque no son asimilables a nuestra visión de la pasión o a las imágenes del amante que construye la literatura contemporánea. Este es el caso de la relación establecida, por ejemplo, entre la figura del amante y la mariposa, que vuela en torno al fuego, generada en la imagen tópica del fuego del amor, a su vez en correspondencia con metáforas que redescriben a la amada como luz. Herrera compuso un soneto significativo, donde reelabora esta relación, también popularizada en la emblemática, como lo indica la obra de F. Picinelli, Mondo simbolico formato d’imprese scelte, spiegate et illustrate:¹

La incauta y descuydada mariposa,
de la belleza de la luz rendida,
entorno della buela y, ençendida,
pierde en ella la vida, presurosa.

Mas yo, en aquella Lumbre gloriosa
corro a sacrificar mi triste vida,
que, de su bello y puro ardor vençida,
perderse quiere en suerte tan dichosa.

Amor, que en mí pretende nueuo efeto,
dame vida por darme dura muerte,
y en la luz y en el oro me detiene.

En torno, dellos voy con mal secreto,
y en ellos pierdo y cobro nueua suerte,
y todo para daño mayor viene.

El soneto se construye en la imitación de fragmentos de discursos poéticos que desarrollaron esta imagen, de larga tradición. Fucilla ya había señalado un poema de Diego Hurtado de Mendoza y otro de Gutierre de Cetina, anteriores al de Herrera, además de una versión de Camoens, como ejemplos previos de la reelaboración de la imagen. Herrera, en verdad, se acerca más al texto modélico de la serie, el soneto CXLI de Petrarca, que la prestigió en el canon amoroso renacentista:

Come talora al caldo tempo sole
Semplicetta farfalla al lume avezza
Volar negli occhi altrui per sua vaghezza,
Onde aven ch’ella more, altri si dole;

Cosí sempre io corro al fatal mio sole
Degli occhi onde mi ven tanta dolcezza,
Ch ‘l fren de la ragion Amor non prezza,
E chi discerne è vinto da chi vole.

E veggio ben quant’elli a schivo m’ànno,
E so ch’i’ ne morrò veracemente;
Ché mia vertú non pò contra l’affanno:

Ma sí m’abbaglia Amor soavemente,
Ch’i’ piango l’altrui noia, e no ‘l mio danno,
E cieca al suo morir l’alma consente.²

Petrarca y Herrera redescriben, sin duda, una instancia de la pasión incontrolable del amante, que puede reducirse a otras experiencias amorosas paralelas. Pero la imagen misma define a estos sonetos en tanto textos históricos, ya que remite a una conceptualización muy particular del amor, que sólo adquiere sentido en el contexto de la tradición renacentista. El sujeto-amante está concebido como una figura doliente que arde en el fuego emanado por los ojos de la amada, y que busca la muerte en él. Herrera inventa, así, su yo-amante en la imitación y reelaboración de figuras del deseo que nos son totalmente ajenas. La subjetividad del amante áureo se construyó de modo diferente a la del amante post-freudiano. Estos y otros poemas sugieren que la así llamada subjetividad es un efecto retórico, estructurado como un lenguaje, que sólo puede ser descodificado en relación con los códigos que circulaban en la cultura áurea.³

No es ésta, por supuesto, la posición de quienes leen las representaciones de la poesía, de los relatos pastoriles o bizantinos y de las novelas cervantinas, a partir de modelos psicológicos o psicoanalíticos, freudianos o lacanianos, por ejemplo, de la constitución del sujeto y de las relaciones interpersonales. En ellos se da por sentado la universalidad de los modelos, con los que se interpretan configuraciones imaginarias producidas en circunstancias muy diversas, naturalizándolas, es decir, asimilándolas al universo imaginario de nuestra época. Estas interpretaciones deshistorizan el discurso amoroso áureo e impiden, asimismo, reconocer formas de pensamiento características de los siglos XVI y XVII.

En los últimos años ha empezado a cuestionarse la efectividad de estos enfoques, en los que el análisis se apoya en categorías presentadas como atemporales y absolutas. Los modelos psicológicos y psicoanalíticos son, evidentemente, construcciones teóricas relacionadas con las prácticas discursivas de su contexto cultural y aunque aquéllas sigan en vigencia en el nuestro, difícilmente corresponden a la noción de sujeto construida en la época renacentista. Por ello, como productos culturales, no constituyen axiomas indiscutibles y su aplicación va pareciendo ya problemática.⁴ Stephen Greenblatt se ha ocupado ya de la difícil aplicación de estos modelos a la interpretación de obras renacentistas, particularmente en lo que respecta al problema del nombre y la identidad, tal como se la concebía en el siglo XVI. La interpretación psicoanalítica es, en su juicio, el resultado de los desarrollos ideológicos promovidos por la filosofía y la literatura del Renacimiento y marca, por ello, el final de un proceso irreversible. Los conceptos de sujeto y subjetividad, construidos a principios de nuestro siglo, diferirán necesariamente de los que circulaban en la época renacentista.⁵

En efecto, el concepto de individuo que estaba generalizado en la cultura áurea no recubría exactamente la extensión semántica del de sujeto con el que operan las teorías psicoanalíticas y tenía, además, diferentes implicaciones ideológicas, ya que sólo podía conceptualizarse en términos morales y no psicológicos. De la misma manera, las nociones de sexo y de amor que eran corrientes en los siglos XVI y XVII diferían radicalmente de las que se han ido imponiendo desde fines del siglo XIX. Thomas Laqueur ha señalado, recientemente, los cambios fundamentales que se produjeron en el siglo XIX en la definición de las categorías del sexo y del género. Los modelos científicos actuales invirtieron las descripciones y racionalizaciones que eran corrientes en el Renacimiento, procedentes, a su vez, de la tradición filosófica y médica clásicas.⁶ Oponiéndose a las teorías de Freud, Laqueur insiste en que la sexualidad no es una cualidad inherente del cuerpo que algunas sociedades reprimen o exaltan sino que es una construcción histórica. Del mismo modo, la experiencia del amor y de las relaciones interpersonales depende de los contextos culturales en los que se define. Las configuraciones amorosas de la poesía de Herrera, de Góngora o de Quevedo pueden parecer semejantes a la de la literatura contemporánea, pero, en verdad, tienen rasgos específicos que sólo podrán captarse si se ponen de manifiesto las conexiones que establece con las formaciones discursivas de su época, hoy recuperables en textos literarios, históricos, científicos o doctrinales contemporáneos de aquellas. La comparación con la tradición amorosa greco-latina de la que derivan, en gran medida, también puede ser de utilidad para reconstruir su peculiar manera de entender las relaciones amorosas.

Las teorías psicoanalíticas, formalistas o estructuralistas no dieron lugar a la consideración de estas cuestiones, que ahora ocupan un lugar preeminente en la metodología de muchas disciplinas. Se ha relacionado este retorno a la preocupación por los textos en su contexto histórico, con el impacto de los estudios de Thomas Kuhn, que pusieron de manifiesto la conexión existente entre la investigación científica y los paradigmas desde los cuales se realizan estas prácticas.⁷ Lo cierto es que tanto en el ámbito de la semiótica cultural como en el del Nuevo Historicismo americano, por citar sólo dos teorías influyentes en estos momentos, se han hecho evidentes las limitaciones de los enfoques que no toman en consideración la dimensión histórica de las obras artísticas. Cesare Segre ha planteado, hace ya muchos años, la necesidad de reconsiderar  cuestiones  de  historización  en  las  prácticas  hermenéuticas. En efecto, los enfoques teóricos que definen el texto como un acto de comunicación dan por sentado que tal acto sólo puede entenderse en su relación con la cultura en la cual se produjo y ello exige adoptar una perspectiva histórica. Desde estos enfoques resulta imposible ya obviar que los códigos con los que se estructuró una obra del pasado y el universo imaginario que construyen, funcionan en su innegable historicidad.⁸

Ahora bien, la noción misma de historicidad con la que se opera en la semiótica cultural, difiere de la que sustenta la filología neo-positivista. La convicción de que el objetivo de la reconstrucción filológica era recuperar el sentido que el texto tenía cuando fue escrito ha sido reemplazada por la certeza de que el pasado es fundamentalmente una construcción del crítico o historiador, quien, como sujeto histórico está necesariamente involucrado en la actividad hermenéutica. Cada época construye así una interpretación de períodos anteriores, según los datos que se recogen en una coyuntura histórica determinada y ello depende, asimismo, del paradigma a partir del cual éstos se hacen identificables y legibles. La recuperación actual de los discursos literarios o para-literarios de la cultura áurea, por lo tanto, irá modificando la descripción de esa cultura, ya que toda explicación del pasado es, necesariamente, incompleta y parcial, sujeta como está a reconocer sólo lo perceptible dentro de los parámetros de nuestra visión. Con todo, el proyecto semio-filológico parte de la idea de que el estudio comparativo de las obras literarias y no literarias de un período histórico, permite el acercamiento a otras mentalidades y a otras formas de pensamiento y acción, ya que el conjunto de los discursos de una cultura transcribe unas mismas formaciones sociales y juntos nos permiten reconstruir, aunque sea de modo imperfecto, el universo de interpelaciones ideológicas en las que se formó la subjetividad de los miembros de esa cultura.⁹

Las prácticas discursivas áureas despliegan las versiones específicas de la realidad que eran características de la época. Quienes estudian los textos en los que se transmitieron las versiones del amor que estaban disponibles en aquella cultura se encuentran, pues, con propuestas diferentes de las de los discursos amorosos actuales. No sorprende que así sea ya que no sólo la concepción misma de sujeto y de subjetividad que suscribían, difiere de la nuestra, sino también su comprensión de las relaciones intersubjetivas o amorosas.

Los géneros canónicos de la literatura del Siglo de Oro construyeron dos modelos contrapuestos de las relaciones amorosas, que fueron recreados, en numerosas variaciones, a lo largo de dos siglos de intensa actividad poética. Por un lado, los géneros bajos, en el estilo cómico de la farsa, del entremés y de la poesía erótica, en los subgéneros narrativos de la picaresca, o en el estilo serio-cómico, el spoudogéloion, de la sátira, representaron las relaciones personales como casos de la consecución inmediata del apetito sexual. Querer y gozar eran los verbos que caracterizaban el contacto de un sujeto masculino con una figura femenina, quien aparecía representada, especialmente en la sátira y en la picaresca, como prostituta o como mujer vendida al mejor postor del interés. La noción de placer que construyen estos textos está circunscripta a la perspectiva masculina, en la tradición de los discursos filosóficos grecolatinos, patrísticos y proverbiales, cultos y populares, que transcribieron posiciones ideológicas misóginas que todavía perduran en nuestras sociedades.

Por el otro, los géneros altos, desde la poesía de tradición petrarquista, hasta los subgéneros narrativos que abarcaban la pastoril y la novella, configuraron el amor de un sujeto, casi siempre masculino, como pasión incontrolable y como signo de enfermedad y de locura, que podía conducir a la muerte. Los discursos literarios de la poesía grecolatina, asimilada por Petrarca y sus continuadores, consolidaron una serie de imágenes y metáforas tópicas que redescribían estos estados de ánimo del amante: amor-prisión, amor-infierno, amor-furia, amor-melancolía. Textos literarios y textos científicos reiteran estas definiciones de la pasión en juegos intertextuales en los que se inventa un sujeto masculino doliente, eternamente frustrado en su ambición de obtener correspondencia.¹⁰ Los efectos del loco amor explican la invención de innumerables personajes que pueblan la poesía y la novela pastoril áureas, y que resume, por ejemplo, la figura de Cardenio en el Quijote. Quevedo construye muchos de sus poemas amorosos en la recreación de este topos:

Dejad que a voces diga el bien que pierdo,
si con mi llanto a lástima os provoco,
y permitidme hacer cosas de loco:
que parezco muy mal amante y cuerdo.

La red que rompo y la prisión que muerdo
y el tirano rigor que adoro y toco,
para mostrar mi pena son muy poco,
si por mi mal de lo que fui me acuerdo.

Oiganme todos: consentid siquiera
que, harto de esperar y de quejarme,
pues sin premio viví, sin juicio muera.

De gritar solamente quiero hartarme.
Sepa de mí, a lo menos, esta fiera
que he podido morir, y no mudarme.¹¹

En otros se rehace la imagen del amor-infierno, constituida en relaciones conceptuales con figuras mitológicas que definieron la figura del sujeto amante en la época. Así se resumen, por ejemplo, en el soneto 299:

Si el abismo, en diluvios desatado,
hubiera todo el fuego consumido,
el que enjuga mis venas, mantenido
de mi sangre, le hubiera restaurado.

Si el día, por Faetón descaminado,
hubiera todo el mar y aguas bebido,
con el piadoso llanto que he vertido,
las hubieran mis ojos renovado.

Si las legiones todas de los vientos
guardar Ulises en prisión pudiera,
mis suspiros sin fin otros formaran.

Si del infierno todos los tormentos,
con su música, Orfeo suspendiera,
otros mis penas nuevos inventaran.

La identificación con Orfeo es también concepto central del soneto 297:

A todas partes que me vuelvo veo
las amenazas de la llama ardiente,
y en cualquiera lugar tengo presente
tormento esquivo y burlador deseo.

La vida es mi prisión, y no lo creo;
y al son del hierro, que perpetuamente
pesado arrastro, y humedezco ausente,
dentro en mí proprio pruebo a ser Orfeo.

Hay en mi corazón furias y penas;
en él es el Amor fuego y tirano,
y yo padezco en mí la culpa mía.

¡Oh dueño sin piedad, que tal ordenas,
pues, del castigo de enemiga mano,
no es precio ni rescate l’armonía!

La difusión de las teorías neoplatónicas, en la primera mitad del XVI, consolidó la imagen del amor perfecto, que se apoyaba en la frustración del deseo. Amar, more neoplatónico, constituía, por definición, la renuncia del apetito, definición que el discurso moral daba del deseo, y su sublimación, según la imagen de la unión de las almas, fin y objetivo del amor. Poesía y prosa narrativa áureas rehicieron los discursos filosóficos de Marsilio Ficino y León Hebreo, tan conocidos para los lectores del teatro de Lope, de La Dorotea, de las novelas cervantinas y de la poesía amorosa, de Garcilaso, nuevamente a Quevedo. En otras configuraciones poéticas, el amante es un peregrino, que a veces recapacita y transforma su amor por un sujeto humano en amor divino. El Desengaño de amor en rimas, de Pedro Soto de Rojas, traza esta parábola de la renuncia no sólo del deseo sino de la sustitución de los peligros de la esclavitud amorosa por el amor a Dios. Así lo resume en el soneto final (165) de su cancionero petrarquista:¹²

Tu que adoras miserable amante,
Fantastica apariencia de belleza,
Buelue mis hojas llenas de aspereza,

Y en noche instable, aprende luz constante.
Amor veràs, si se creyò diamante,
Fragil vidro despues, que en su entereza
Coronado de llanto, y de tristeza
Brindò, al mejor de su campaña errante.

Veneno entre christales emboçado
Escusa, y solicita ya, sediento
Cieruo, curso de fuente dilatado.

Toma de tanto hydropico escarmiento:
Mas medra el abstinente, el recatado,
Que quanto el mundo ofrece es sombra, es viento.

Estos modelos centrales, a los que podrían añadirse muchos otros, están, por supuesto, sujetos a variaciones en la obra de los escritores áureos pero las historias de amor que nos ofrecen poesía, teatro y novela rehacen una y otra vez estos paradigmas, en imitación de fragmentos del canon de la poesía amorosa clásica —la elegía, en particular— la poesía petrarquista y los textos filosóficos del corpus neoplatónico. Lo personal de cada reelaboración se cifraba en la lectura misma del canon filográfico, médico y poético, que fue variando a lo largo de dos siglos, ya que la tradición no es inmutable sino que está sujeta, asimismo, a los cambios ideológicos que se producen en toda cultura. Sin embargo, las versiones del discurso amoroso áureo compartían una misma concepción del sujeto y de la retórica con la que se racionalizaban los afectos y el deseo en aquellos siglos. En efecto, la representación de estos sujetos surgía del proceso de reescritura de citas imitadas o aludidas, en el cual se iban inventando y conformando las relaciones amorosas, según convenciones muy distintas de las que rigen la poesía y la ficción contemporáneas. Sólo en un plano muy alto de abstracción pueden identificarse estas representaciones con los juegos del amor y del deseo que construyeron las teorías psicoanalíticas de nuestro siglo.

 

NOTAS

1. Cristóbal Cuevas, Poesía castellana original completa (Madrid: Cátedra, 1985) 278-9.

2. N. Zingarelli, Le Rime di Francesco Petrarca (Bologna: Zanichelli, 1964); Herrera, Estudios sobre el petrarquismo en España (Madrid: CSIC, 1960) 148.

3. Lawrence D. Kritzman, The Rhetoric of Sexuality and the Literature of the French Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1991).

4. Kaja Silverman, The Subject of Semiotics (New York: Oxford University Press, 1983) 126-193.

5. “Psychoanalysis and Renaissance Culture,” Literary Theory/ Renaissance Texts, ed. Patricia Parker y David Quint (Baltimore: Johns Hopkins, 1986) 210-224.

6. Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud (Cambridge: Harvard University Press, 1990).

7. Jonathan Rée, “The Vanity of Historicism,” New Literary History 22.4 (1991): 961-983.

8. Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario (Barcelona: Crítica, 1985).

9. Göran Therborn, The Ideology of Power and the Power of Ideology (London: Verso, 1980).

10. Massimo Ciavolella, La “Malattia d’amore” dall’Antichità al Medioevo (Roma: Bulzoni, 1976); Jacques Ferrand, De la maladie d’amour ou melancholie erotique (A treatise on lovesickness), traducido y anotado en colaboración con D. Beecher, Syracuse University Press, 1990.

11. Quevedo, Obra poética, ed. J. M. Blecua, tomo I (Madrid: Castalia, 1969) 526, soneto 360.

12. Obras de Don Pedro Soto de Rojas, ed. A. Gallego Morell (Madrid: CSIC, 1950) 21; Aurora Egido, “La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas”, Al Ave el Vuelo. Estudio sobre la obra de Soto de Rojas (Granada: Universidad, 1984).