Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

EL HABLADOR  DE MARIO VARGAS LLOSA:
DEL REALISMO MÁGICO
A LA POSTMODERNIDAD

Emil Volek
Arizona State University

Otra costumbre de la tribu son los poetas.
–J. L. Borges, El Informe de Brodie

Nosotros los Indígenas hemos ocultado nuestra identidad,
hemos guardado muchos secretos ...
uno sabe que tiene que ocultar esto hasta
que garantice que va a seguir como una cultura indígena,
que nadie nos puede quitar ... pero hay ciertas
cosas que puedo decir a grandes rasgos.

–Rigoberta Menchú, en E. Burgos,
Me llamo Rigoberta Menchú

Después de la magna summa narrativa de Conversación en La Catedral, Vargas Llosa se ha abierto, como en abanico, a intensas búsquedas de nuevas y diversas modalidades de la expresión, de la comunicación y de la participación social, que lo han llevado hacia géneros no narrativos (como el teatro), hacia actividades no literarias (como la televisión) o directamente hacia la política (como su reciente cruzada presidencial, que ha agudizado su larga confrontación con la variopinta izquierda latinoamericana).

El nuevo examen de su generación y de sí mismo que Vargas Llosa emprende en los ochenta —iniciado en forma más directa en La historia de Mayta (1984), donde se centra en la revisión crítica y autocrítica de una parte de los móviles ideológicos y políticos que marcaron el “despegue” de dicha generación a finales de los años cincuenta— en El hablador adquiere un aspecto al mismo tiempo más amplio y más íntimo. Más amplio, por la escala del debate cultural y político involucrado, y más íntimo, por su propio papel protagónico en una gran parte de la novela.

La narración en El hablador está escalonada sobre lo que podríamos definir como tres niveles: el presente narrativo (capítulos I y VIII) tiene lugar en Florencia, es posterior a la historia y constituye el marco de la narración; desde esa perspectiva temporal se da, en orden cronológico, el relato sobre las supuestas aproximaciones del autor al tema machiguenga a lo largo de un cuarto de siglo (capítulos II, IV, VI); y, finalmente, con los capítulos de esta historia, alterna como en contrapunto y sin ninguna introducción por parte del narrador el discurso de un hablador machiguenga (capítulos III, V, VII). Los primeros dos niveles constituyen el metarrelato.¹

Desde el comienzo de la narración, se establece una polarización radical entre la opulenta Florencia, llena de hermosos tesoros del Renacimiento italiano y del superficial “mundanal ruido”, donde el famoso novelista pasa un “merecido” descanso, y la despojada selva amazónica del sureste peruano, donde su alter ego anda contando historias, leyendas y anécdotas entre unos indios reconocidos por ser de los más resistentes a los “beneficios” de la transculturación.

A partir de esta oposición, que recuerda el diseño básico de algunas de las grandes “novelas americanas” de Alejo Carpentier, tales como El reino de este mundo (1949) o Los pasos perdidos (1953), se abre un amplio diálogo cultural entre Europa y América, entre la “civilización” y la “barbarie”, y entre la modernidad y la pre-modernidad, diálogo que ya había caracterizado las obras del llamado “realismo mágico”.²

Si creemos a Vargas Llosa-narrador protagonista de los capítulos en los que se relata la gestación de El hablador, el tema de los habladores machiguengas, de una de las tribus nómadas más primitivas de la Amazonia peruana, lo venía obsesionando por más de un cuarto de siglo. En 1956, había escuchado hablar sobre esta tribu, por primera vez, de un buen amigo suyo de los tiempos universitarios de San Marcos, estudiante de etnología, Saúl Zuratas. En 1958, durante su primera visita a la Amazonia, descubrió por casualidad la existencia de la institución de los habladores entre los machiguengas —una especie de narradores ambulantes, nómadas entre los nómadas, quienes cuentan mitos y leyendas, llevan mensajes y chismes, y los mezclan con anécdotas de sus viajes por la selva—, y guardó como un amuleto una canción suya en original y en traducción. En 1962, utilizó el tiempo de sus estudios doctorales en Madrid también para revisar los materiales acumulados sobre los machiguengas por los misioneros domínicos. En ese tiempo concibió la idea de escribir un relato sobre los habladores: en él “haría el máximo esfuerzo para mostrar la intimidad machiguenga de la manera más auténtica ... tratando de entenderlos y adivinarlos” (102-104).³ En 1981 vio al primer machiguenga vivo.

Veintinueve años después de la primera discusión sobre los machiguengas, ya siendo un escritor de fama mundial y ampliamente reconocido por el impactante ciclo de novelas modernas (La ciudad y los perros, 1963, La Casa Verde, 1966, y Conversación en La Catedral, 1969), encuentra por casualidad, durante su estadía en Florencia, una exposición del fotógrafo Malfatti sobre esta tribu, que incluye hasta una foto de un hablador en acción. Este reencuentro casual parece que, finalmente, suelta las trabas a su inspiración, y el novelista escribe de un tirón el texto de El hablador que el lector tiene delante.

La verdad es que Vargas Llosa ha inventado la institución de los habladores, aunque no el hecho de que, como en cualquier comunidad, también entre los machiguengas habrá algunas personas, más que otras, “misteriosamente tocada(s) por la varita...de la sabiduría y el arte de contar” (159). La invención se traiciona, sin duda intencionadamente, cuando se identifica al “hablador” con Tasurinchi (117, 204). En la mitología machiguenga, Tasurinchi es más bien un “soplador”: es el dios supremo, todopoderoso, creador del mundo y de las cosas buenas mediante su mágico soplo, casi tal como lo hace, en otras latitudes, el Tasurinchi-jehová (207).

Al lector de la metaficción del escritor peruano, o sea, de sus ensayos de crítica literaria y de legitimación política (García Márquez: Historia de un deicidio, 1971;  La orgía perpetua:  Flaubert y Madame Bovary, 1975; Contra viento y marea, 1983, entre otros), no se le puede escapar que el supuesto hablador de la selva amazónica, ascendido a dios, se asemeja llamativamente a los conceptos del autor acerca de lo que es un novelista.

Pero el texto propone una identificación aun más personal entre los quehaceres del apócrifo hablador-creador de los mundos míticos y el fabricador “real” de los simulacros verbales,⁴ el escritor Vargas Llosa: hacia el final del libro, el título de los polémicos ensayos de éste, Contra viento y marea, caracteriza también a la misión cumplida por el hablador de los machiguengas frente a las embestidas de la “civilización” y la modernidad (234).

Sin embargo, el mencionado concepto de escritor ha sufrido, en esta reencarnación, un importante desplazamiento ideológico. Parece que, en El hablador, el autor de La Casa Verde se ha dejado llevar por cierto sentimentalismo e idealización latentes en el tópico, y ha recurrido a ciertos mitos románticos de la selva y del indio, matizándolos con la actual utopía ecológica. La redefinición del oficio de escritor a través de la apócrifa institución de los habladores está impregnada de estos conceptos y actitudes románticos. Los habladores son “la savia circulante” de la comunidad (91, 158). “Son una prueba palpable de que contar historias puede ser algo más que una mera diversión... Algo primordial, algo de lo que depende la existencia misma de un pueblo” (92). Ser hablador significa “haber llegado a sentir y vivir lo más íntimo de esa cultura, ... su historia y su mitología, ... sus tabúes, reflejos, apetitos y terrores ancestrales” (234).

En esta nueva imagen, el escritor, quien antes exorcizaba los demonios de su propio Infierno subconsciente, cementa los lazos solidarios y comunicativos de un pueblo y se convierte en portavoz del “inconsciente colectivo”. Del concepto freudiano de escritor, Vargas Llosa “avanzó” a un concepto romántico-jungiano. Sólo la tentación de escribir mantiene su condición de “maldita” (37).

En cuanto al amuleto de la canción machiguenga, adquirido supuestamente en 1958 durante su primer viaje a la selva, también se trata de un invento del escritor. La verdad es que tanto el original de la “canción de la tristeza” como su tentativa traducción están copiados literalmente, incluso con un posible error tipográfico en el original, de un libro de difusión popular sobre los machiguengas, publicado en 1977 por uno de los misioneros domínicos, etnólogo en sus ratos de ocio, el padre Joaquín Barriales.⁵

Entre los materiales ilustrativos ofrecidos por este libro descuella también la foto de una linda muchacha machiguenga, tomada en 1975, quien luce los beneficios de la aculturación dominicana y es retratada con un pajarito acurrucado en el hombro izquierdo.⁶ El narrador se refiere probablemente a ella cuando decide que “ese bulto que hay en el hombro izquierdo del hablador de la foto sea un loro”. Y, acto seguido, desarma cualquier objeción con un guiño que hace a las leyes de la verosimilitud: “¿No sería lo más natural del mundo que un hablador recorra los bosques con un loro de tótem, compañero o monaguillo?” (230). El “bulto” será un “loro”, y punto.

Otra decisión “ontológica” del narrador es la identificación del supuesto hablador de la foto con Saúl Zuratas: “He decidido que el hablador de la fotografía de Malfatti sea él. Pues, objetivamente, no tengo manera de saberlo” (230). Más adelante tendremos que volver sobre las implicaciones de esta postura narrativa que resuelve el nudo gordiano de las dificultades del saber cómo es la realidad postulando cómo es.

En este contexto, el nombre del fotógrafo quien, sin querer, inició la escritura final de El hablador no deja de ser interesante tampoco: Malfatti, un juego de palabras sobre “hechos mal hechos”. No en vano el texto hará gala de los dispositivos de legitimación, que “garantizan” la autenticidad factual, y, acto seguido, subvertirá la percepción “realista” del relato mediante “hechos” obviamente inventados.

Por supuesto, Saúl Zuratas, alias Mascarita, es también una invención de Vargas Llosa, quien ha creado en él otra importante máscara crítica y sentimental —simulacro— de su múltiple ego. El tema del “judío errante”, repetidamente transculturado y, no obstante, fiel a su raza y cultura original, le permite involucrar en el debate sobre el mestizaje cultural latinoamericano uno de los centros originarios de la cultura occidental, aunque desplazándolo hacia un límite alucinante por la transformación en la óptica mágica y por la fusión “natural” con la conciencia mítica machiguenga.

Por su función en lo que parece ser el mythos subyacente a El hablador, Mascarita es el “mediador”, el “doble agente”, el que traspasa las fronteras y está aparentemente destinado a reunir los dos polos opuestos de la “ecuación” narrativa, para convertirla en un mito feliz.⁷ Pero esta última conversión narrativa no ocurre; el cierre no cierra.

El discurso del hablador machiguenga, que se desarrolla en los capítulos impares del contrapunto es un impresionante tour de force narrativo. Este texto no fue escrito ni en una tarde, ni por medio de la simple copia de los relatos mitológicos que nos ha deparado la afición etnológica.⁸ Es el producto de un amor, de una profunda inmersión en el mundo mitológico machiguenga y de una inspirada y magistral creación artística desde adentro y como para un público indígena auténtico, pero creación realizada en otro medio lingüístico y orientada hacia otra tradición cultural. El trabajo involucrado en todo esto, paradójicamente, llega a justificar hasta cierto punto la obvia invención del apócrifo cuarto de siglo de aproximaciones por parte del autor al mundo machiguenga, detallado en el metarrelato autobiográfico.

El propio narrador del metarrelato subraya “la dificultad que significaba inventar, en español y dentro de esquemas intelectuales lógicos, una forma literaria que verosímilmente sugiriese la manera de contar de un hombre primitivo, de mentalidad mágico-religiosa” (151). Para forjar un simulacro verosímil del discurso indígena, Vargas Llosa ha utilizado algunos rasgos dialectales del español de la Amazonia. Entre estos rasgos descuellan los usos especiales del gerundio.

El discurso mitológico del hablador es también marcadamente dialógico: se cuentan distintas versiones de los mitos (112), a veces mezclados con vivencias personales transmitidas por la óptica mitológica (113-19); se hace hincapié en que lo que se cuenta se ha contado a otros (48, 55); se buscan, se consultan o se cotejan cuidadosamente las opiniones de otros habladores o sabios (los seripigaris); se discute con el público (112, 200-01). En general, se subrayan los aspectos espontáneos, situados y no autoritativos del discurso.⁹ El hablador trata al público de igual a igual y hace ostentación de su limitada autoridad utilizando todo el tiempo “escapatorias” como: “eso es, al menos, lo que yo he sabido”, “parece”, “a veces”, “tal vez”, etc. Al aspecto dialógico del discurso pertenecen también la parodia y la polémica encubiertas, que marcan las rupturas de la ilusión de autenticidad.¹⁰

El simulacro verbal creado por Vargas Llosa es en cierto sentido más verosímil y también nos impacta más que los balbuceantes, y tal vez inauténticos, “originales” monológicos, recogidos y adaptados de las versiones ofrecidas por uno o más “informantes”. Poco importa que vayamos notando cierta progresión de rupturas de la ilusión de autenticidad; se trata de intersticios de “desilusión” que el escritor peruano consciente en su admirable construcción de un “mundo mágico-religioso”, para que nos demos cuenta de la simulación y mantengamos nuestra distancia desfamiliarizadora, shklovskiana o brechtiana. Porque, al fin y al cabo, el discurso “salta” el público machiguenga y se dirige al lector familiar con la cultura occidental contemporánea.

La mayor inverosimilitud de este simulacro casi perfecto es el judío peruano Saúl Zuratas, transformado en el hablador de la apócrifa institución machiguenga. En su mestizaje cultural al revés, documentado en varias ficciones borgeanas, entre otras, Saúl lleva a cabo el periplo mitológico del que fue incapaz el narrador anónimo de Los pasos perdidos, quien sucumbe a los demonios de la modernidad y a su obsesión por el futuro. (Aunque Carpentier reconozca la coexistencia de distintas épocas históricas en América Latina, el concepto de tiempo histórico subyacente en Los pasos perdidos sigue siendo lineal, moderno.)

En su conversión en un hablador machiguenga, Mascarita no “vuelve atrás”, hacia una vida más “primitiva” y “plena”, ni busca un destino “tallado en una pieza”. Utiliza su experiencia, su distancia y su sorprendente identificación con los indígenas para ayudar a defender una cultura problemática contra el asedio por otra cultura problemática y contradictoria.

Saúl se transcultura hasta el punto de convertirse él mismo en un portador de los secretos de los indígenas y para los indígenas —¡hermosa expresión de confianza en el mundo ficcional!. Pero no se funde con ellos por completo: su alucinante transformación, en el capítulo VII, de la Historia, de los mitos y de las parábolas occidentales —desde el Nuevo Testamento, hasta la diáspora y Kafka— en el discurso mitológico machiguenga, interioriza al otro para ellos. Y, a su vez, da a estos indios vecinos del “fin del mundo” una sorprendente proyección universal. De esta manera, Saúl no es sólo un transmisor de la tradición, sino también un medio para su confrontación y su crítica. Todo esto, en el simulacro (de Vargas Llosa) dentro del simulacro (de la cultura machiguenga).

Otros rasgos más separan los capítulos mitológicos de El hablador del realismo mágico clásico (de Carpentier, Asturias o Arguedas). En el realismo mágico, la vida cotidiana de los indígenas está sublimada y existe sólo en función del mito tradicional o de la visión poética o alegórica. En el simulacro de Vargas Llosa, los mitos y leyendas nacen y renacen en contacto con las situaciones de la vida diaria: alternan con chismes, vivencias personales y anécdotas; están parsimoniosamente salpicadas de humor (por ejemplo, la desopilante descripción mitológica del resfrío y del estornudo, 52-54), y de invención paródica, carnavalesca y casi lúdica (la “traducción” de La metamorfosis y del Nuevo Testamento al machiguenga); y se transmiten por un dialogismo coloquial. Pero conspicuamente falta el erotismo.¹¹

Como resultado de estas estrategias narrativas y discursivas, el mito está cotidianizado y el discurso mitológico, coloquializado, aunque no han sido degradados ni vulgarizados. La limitada autoridad ostentada por el hablador a lo largo de su discurso no descarta la fe, que fue postulada por Carpentier como un sine qua non para la experiencia de la realidad maravillosa,¹² sino que la “humaniza”.

Todos estos toques de desmitificación del discurso mitológico le permiten al escritor peruano escaparse a muchos de los límites arcaizantes, característicos del realismo mágico clásico.¹³ La escasez de elementos lúdicos en el discurso mitológico —con excepción de las mencionadas “traducciones”— se compensa por el hecho de que, en realidad, este discurso es en conjunto un juego manifiestamente consciente, un simulacro.

El relato de las aproximaciones del autor al tema machiguenga a lo largo de un cuarto de siglo se da, en orden cronológico, en los capítulos pares del segundo nivel textual (II, IV, VI). En estos capítulos se combinan el debate ideológico con el hábil manejo de los hechos autobiográficos e históricos junto con la invención más palmaria.

El debate ideológico se centra en la confrontación de la modernidad y las alternativas pre-modernas. El viejo drama del enfrentamiento entre la “civilización” y la “barbarie” se vuelve a (re)presentar en sus nuevos avatares: en los años cincuenta prima “la utopía socialista”, inspirada “en la ciencia de Marx y de Mariátegui” (76) y defendida con entusiasmo por el propio narrador Vargas Llosa de entonces, a la que su alter ego opone “la utopía arcaica y antihistórica” (77) del respeto a las culturas indígenas de la selva, según él las únicas con posibilidades de “salvación”. Para los ochenta, ya se han replanteado radicalmente los términos del debate, y algunos de estos hasta han intercambiado sus lugares. Han caducado las viejas utopías, se ha agravado el estado de la modernidad, y ha ascendido la flamante utopía ecologista.

En los años cincuenta, el ascenso de la modernidad parece todavía inevitable o imparable, a pesar de su alto costo (23-24) y los dudosos resultados. Refiriéndose a los indígenas “semi aculturados de las calles de Lima”, el narrador comenta sobre uno de ellos: “Era un niño con cara de viejo... ¿Un zombie? ¿Una caricatura? ¿Hubiera sido mejor para él permanecer en su aldea de los Andes ... y no aprender nunca el español? Yo no lo sabía, yo dudo aún” (28-29). Mascarita observa que la “civilización” es llevada a la selva por unos “borrachines salvajes”, a la que sigue la extinción de los indígenas (75). Entonces la “salvación” ¿es posible sólo al precio de la absoluta separación del indio y de la preservación artificial de su “estado natural”? ¿La transculturación y el mestizaje son “negativos”? El propio destino asumido por Mascarita lo negaría.

Los términos del debate son obviamente demasiado abstractos y difíciles de conciliar. En cambio, el capítulo VI se solaza, casi catárticamente, en las picardías de lo que el narrador llama “las servidumbres del subdesarrollo” (142).

La confrontación de las posiciones que se encarnan en el relato y en el metarrelato no se resuelve ni se sublima por medio de ninguna apariencia ni aparición dialéctica. El relativismo y el escepticismo ideológico de los ochenta no permiten dar un cierre al debate; sólo aseguran su continuación histórica bajo nuevos disfraces. El mythos narrativo de El hablador termina bifurcándose y, así, se resiste a ser englobado por algún mito unificador, por algún gran metarrelato de legitimación.¹⁴ De ser una confrontación, las dos líneas se convierten en dos “mundos posibles”, en dos destinos separados, alternativos y paralelos.

El metarrelato se mueve hábilmente en el filo entre la ficción y la “realidad”, entre “los recuerdos y fantasías” (88), entre la ostentación de lo real, que hasta permite la verificabilidad de lo narrado, y la sutil recreación ficcional o incluso la invención de lo que se nos ha hecho creer que es o que era esa supuesta realidad.

Repetidas veces nos topamos con esta toma de posición principal: en casos de duda o de una supuesta imposibilidad de conocer la realidad, el narrador decide crear, inventar la realidad. Entreteje “los recuerdos y fantasías de esta historia” (88). Semejante al Averroes de Borges, largos años fatiga las bibliotecas y los museos buscando las pistas sobre los habladores machiguengas, y en vano trata de “entenderlos y adivinarlos” (104). Más tarde, siendo ya director del programa televisivo cultural “Torre de Babel”, son los cantores ambulantes del sertón brasileño y los seanchaí irlandeses (158-59) los que tienen que abrirle el camino a la comprensión. En el final (o en el comienzo), el narrador decide que el hablador de la fotografía apócrifa es Saúl Zuratas, y el bulto en su hombro izquierdo, un loro (230). Cuando reconoce que tiene que inventar al Mascarita que no había conocido (37), se trata, en realidad, de una invención dentro de la invención. Toda una espiral de invenciones radicales.

En un sugestivo trabajo, Brian McHale llega a oponer las estrategias narrativas “epistemológicas”, centradas en los modos y los problemas del conocimiento de la realidad y de su transmisión, a las estrategias “ontológicas”, que inventan los mundos y postulan la manera de existencia de esas realidades. Esta última dominante caracterizaría según este autor la narrativa postmoderna.¹⁵

Entre la variada producción literaria de la fase post-moderna, El hablador nos parece que descuella, al lado de La guerra del fin del mundo (1981), como uno de sus proyectos artísticos más ambiciosos. El contrapunto ideológico y de las formas artísticas, inconcluso y abierto; la historia narrativa, bifurcada en dos simulacros que se escapan a un mito englobador; la inseparable amalgama y mutua subversión de la realidad y la invención; y la radical creación de los mundos ficcionales convierten El hablador en un rico texto polifónico postmoderno.

 

NOTAS

1. El fenómeno de “metanarración” o “metaficción” ha producido una avalancha de literatura crítica, pero, hasta la fecha, sin lograr deslindar más claramente la múltiple paradigmática de este fenómeno proteico, tan frecuente en la literatura mundial desde Las mil y una noches hasta los experimentos narrativos actuales. Entre los mejores trabajos sobre este tema véanse Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (Waterloo: Wilfrid Laurier UP, 1980); y Robert Spires, Beyond the Metafictional Mode (Kentucky: UP of Kentucky, 1984).

2. Para una revisión histórica y replanteamiento conceptual de este término controversial, véase nuestro ensayo “Realismo mágico entre la modernidad y la postmodernidad: Hacia una remodelización cultural y discursiva de la nueva narrativa hispanoamericana”, INTI 31 (1990): 3-20.

3. Citamos según Mario Vargas Llosa, El hablador (Barcelona: Seix Barral, 1987), tercera reimpresión mexicana de 1988.

4. En la “Precesión de los simulacros”, Jean Baudrillard ha bosquejado una filosofía del simulacro para la época postmoderna, aunque su concepción esté un poco viciada por la equívoca semiología saussureana y postestructuralista francesa; véase su Cultura y simulacro (Barcelona: Editorial Kairós, 1987) 7-80.

5. Matsigenka (Madrid/Lima: Secretariado de Misiones Dominicanas, 1977) 71.

6. Matsigenka 75 y 92.

7. Véanse los ya clásicos análisis del relato y del mito hechos por Vladimir Propp, Morfología del cuento (1928; Madrid: Fundamentos, 1972) y por Claude Lévi-Strauss, en su ensayo “La structure des mythes”, Anthropologie structurale (Paris: Plon, 1958) 252s., respectivamente.

8. “Es de notar que solamente se presenta una versión resumida de cada cuento, por razones obvias de espacio. En realidad los relatos varían de una región a otra y, en ciertos detalles, hasta de un narrador a otro”, reconocen Betty Elkins de Snell (en la novela, Schneil) y Harold Davis en la introducción a su edición bilingüe de las narraciones orales en Kenkitsatagantsi matsigenka: Cuentos folklóricos de los machiguenga, 2a ed. (Comunidades y Culturas Peruanas, No. 5, Yarinacocha: Instituto Lingüístico de Verano, 1976) s.p. Aunque sus móviles varían, esta actitud se nota en las pocas ediciones de los textos machiguengas que hemos tenido a disposición. Las transcripciones más auténticas se dan a cuentagotas. Así, por ejemplo, Fr. F. Pascual Alegre pone un ejemplo de transcripción directa de una versión oral en el apéndice a Tashorintsi: Tradición oral matsiguenka (Lima: Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica, 1979) 69-76. No muchas tribus amazónicas han tenido mejor suerte; véase Aurelio Chumap Lucía y Manuel García-Rondueles, Duik múun...: Universo mítico de los aguaruna (Lima: Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica, 1979).

9. Véase nuestro Metaestructuralismo: Poética moderna, semiótica narrativa y filosofía de las ciencias sociales (Madrid: Fundamentos, 1986) 100-03.

10. El dialogismo del discurso está estudiado en el ya clásico libro de Mijail Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski (1929; México: F.C.E., 1986).

11. “Realismo mágico entre la modernidad y la postmodernidad”, 10s.

12. “De lo real maravilloso americano”, Tientos y diferencias (La Habana: UNEAC, 1966) 97.

13. Véase nuestro artículo “Realismo mágico en la narrativa hispanoamericana actual: La perspectiva de fin del siglo”, Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America, ed. Luis T. González-del-Valle y Julio Baena (Boulder, Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1992) 238-39.

14. Véase la crítica postmoderna a éstos en Jean-François Lyotard, La condición postmoderna (Madrid: Cátedra, 1986).

15. Véase su “Change of Dominant from Modernist to Postmodernist Writing”, Approaching Postmodernism, eds. Douwe Fokkema y Hans Bertens (Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1986) 58-60.