Colección: INTERAMER
Número: 50
Autor: Inés Azar, Ed.
Título: El puente de las palabras. Homenaje a David Lagmanovich

UN ASEDIO AL LENGUAJE:
MORIRÁS LEJOS  DE JOSÉ EMILIO PACHECO

Susana Zanetti
Universidad de Buenos Aires

Morirás lejos¹ pareciera buscar angustiosamente, obsesivamente, atajos para sortear la admonición de Adorno, la condena al silencio —“Ninguna poesía después de Auschvitz”— asediando al mismo tiempo al lenguaje dañado por el genocidio y al genocidio mismo.

Esta tensión, que implica la relación entre verdad y escritura, perfila todos los elementos que configuran esta obra “tartamudeante”,² “zozobrante, instalada sin mitigaciones en la interrogación; la inseguridad es no sólo su método sino también su tema y destino”.³ El cerco y la repetición, que articulan en Morirás lejos el relato de la historia narrada, y la Historia, sustentan especularmente —y especulativamente— la producción de la escritura, los problemas de su existencia y de sus relaciones con la verdad y con lo real. Pacheco pareciera acordar con Juan José Saer, en que la ficción —esa “antropología especulativa” según la llama el escritor argentino— es espacio privilegiado para indagar los complejos vínculos entre lo verdadero y lo falso,⁴ aunque el texto aquilate los riesgos del “empeño de tocar la verdad mediante la ficción, una mentira”.⁵ Para penetrar esas relaciones Morirás lejos exacerba la investigación obsesiva y el interrogatorio inquisitorial, cuestiona las certezas de la lógica y de los juicios, los presupuestos de la legalidad, mientras elige apelar a la conjetura y a la imaginación.

La inseguridad señalada por Raúl Dorra ancla sin embargo en ciertas seguridades sólidas: el hombre repite iniquidades. La lógica de la Historia —nuevamente, el recuerdo de Adorno— es la de la destrucción y la muerte.⁶ Si bien está ausente —negado en realidad— el problema de la salvación,⁷ sólo existe el infierno, Morirás lejos puede pensarse, en cierto sentido, como texto escatológico por su preguntarse acerca del destino humano último, sobre el fin de los tiempos, al que agrega, además, una dimensión apocalíptica, atendiendo al peso del vaticinio. En este aspecto, guarda interesantes puntos de contacto con otro poeta y narrador mexicano, Homero Aridjis.

Nuestra historia ha sido una apuesta al “progreso” —tema presente en la novela, sobre todo el científico y tecnológico— que ha desembocado en la ruina del hombre y de la naturaleza.⁸ Es esta una significación fuerte en los textos de Pacheco —narrativos o poéticos—, en los cuales las consecuencias negativas, destructoras del tiempo, se han ido concentrando cada vez más en el tiempo concreto de la Historia y en su carga de degradación y estrago. Morirás lejos contempla el pasado —“naufragio sin término”⁹— desde un presente que supone haber superado la muerte mediante la hibernación; por ello somos “la última generación de cadáveres”, indica irónicamente la novela, desde un saber sobre el futuro en el cual la utopía del triunfo sobre la muerte —introducida en la sección Totenbuch— se derrumba con el estallido de una explosión atómica. El texto se enuncia, además, desde el convencimiento de que frente a una época que “mima a la muerte”, la respuesta y la exigencia para el escritor contemporáneo —según Canetti— es estar contra, resistir el poder, a esa pasión insaciable, paranoica, surgida del deseo de sobrevivir, desde una escritura “que es siempre una impaciencia del conocimiento”.¹⁰

Morirás lejos enuncia un saber sobre el pasado, el presente y también el futuro. El título cita un vaticinio y la novela propone un final que no depende de la sucesión ni del develamiento del enigma. La narración de los acontecimientos, la acumulación de diversas formas discursivas sobre ellos —historiografía, confesiones, informes, notas de corresponsales o de testigos, etc.—, así como la acumulación de hipótesis, no se concatenan para decidir el desenlace (la novela, por otra parte, propone varios posibles), son en realidad materiales innecesarios en ese sentido. Ese saber del vaticinio inicial, que alcanza a los dos personajes de la novela, símbolos de la relación víctima y victimario, incluye a la humanidad toda; clausura el rasgo indefinido del futuro con una muerte que nos desarraiga de nuestro ser —lejos, desterrados de lo que nos constituye como hombres, en un mundo que ha perdido los lugares sagrados de la infancia¹¹— si nos negamos a aceptar que es ella el barro que nos da forma.¹² Ausentes en Morirás lejos el amor y otras formas de afecto, reducida la felicidad a la promesa de la propaganda de una caja de fósforos y el placer, al sadismo nazi, pareciera quedar sólo la pasión insaciable de supervivencia, alimentada con innumerables crímenes, y la resistencia:¹³ pero siempre la muerte —“Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos su muerte”.¹⁴

Morirás lejos pospone la resolución del enigma¹⁵ y la muerte del victimario sólo para hacerla deseable. Insistiendo en citar en detalle el horror para que los genocidios no se olviden, recurre a un tormento que nos incluye. No estamos en realidad ante las ficciones postergadoras de Scherezada —no se somete a “... la inofensiva y consoladora utilidad de las narraciones”¹⁶— sino ante una escritura que intenta eternizar ese instante que constituye la historia contada —tiene infinitas posibilidades de continuarlo— para eternizar el castigo. Tampoco desarrolla “una forma de misericordia”, pues sabe que “incluso la ejecución es una muerte infinitamente más piadosa que veinte años de terror y de culpa”.¹⁷

Pero el título habla de otra posibilidad del pasado, de otro legado, pues es cita de la traducción y glosa de un texto de Séneca hecha por Quevedo. Si bien es cierto que volver a leer, volver a escribir es reiterar la condena de Sísifo,¹⁸ no es menos cierto que escritura y lectura sustentan un lugar en el cual la tradición —el pasado y la Historia— no remite a la muerte. Como en otros textos de Pacheco, Morirás lejos se propone como un lugar de encuentro y pasaje de otros textos; como un continuo hacerse, un leer-escribir que afirma una cadena de solidaridades; una multiplicación de versiones, de transferencias, que posibilitan reinventar convocando. El relato también conlleva la amenaza destructora del tiempo; en cuanto sucesión codificada que se desplaza hacia el futuro, es apresada paso a paso, a cada vuelta de página y en el movimiento verbal, por el pasado. Lo esperado se convierte irremisiblemente en memoria hasta tanto la reiteración del gesto y la mirada reinciden el relato en la relectura. La recurrencia, sin embargo, tiene aquí otra significación, pues el texto es otro con la nueva experiencia de lectura. Pero, además, desde la escritura es posible desgarrar la sucesión, y otros códigos autoritarios que inmovilizan las posibilidades significativas de la narración, sometiendo a narradores, personajes y lectores a lo previsible (la muerte para Morirás lejos) e insistir en la precariedad de sus presupuestos. La incertidumbre es la apuesta de esta novela.

Morirás lejos, como ya lo han señalado y analizado otros críticos,¹⁹ deshace y reitera una y otra vez la historia que cuenta. Se ciñe en buena medida a los avatares de la Historia misma elegida, marcada por la recurrencia: los genocidios a que fue sometido el pueblo judío se caracterizan también por la reiteración de la masacre y la resistencia, del ghetto y la diáspora. Es éste el movimiento que produce la escritura de la novela misma, poniendo en juego innumerables códigos y signos —en su mayoría escriturarios—, como si esas marcas pudieran reglar caminos a la búsqueda de la verdad, de la identidad de los sujetos, o auxiliar el relato de un horror indecible. El imperativo de insistir en la reiteración de lo ya dicho se señala también acudiendo al uso de fórmulas retóricas, de bagajes convencionales de la literatura.²⁰

Dos bloques paralelos, opuestos y alternados, articulan el relato. En uno de ellos impera la Historia: las persecuciones a los judíos a lo largo de veinte siglos, desde la destrucción de Jerusalén por los romanos en el 70 de Cristo —aunque alude también a la ruina causada por los babilonios en 587 antes de Cristo— hasta la caída del Tercer Reich. La ruina y los crímenes, si bien privilegian la historia judía incluyen otras —la de la Inquisición, la conquista española, los sacrificios humanos aztecas, la guerra del Viet-Nam— tematizadas o mencionadas en el texto. La profusión de hechos y de datos sobre los sitios (de Jerusalén, de Varsovia) y sobre los crímenes de guerra, que remedan la objetividad de otros discursos —históricos, científicos—, y la linealidad del relato, caracterizan este bloque.

El segundo bloque conserva siempre el mismo título, Salónica. Es el espacio privilegiado de Morirás lejos. Desde él se enuncia la novela —aunque no podamos sujetar, solo conjeturar el sujeto que la enuncia y a él se somete el otro bloque, ya que Salónica invade y se disemina en las masacres con mayor ímpetu a medida que se avanza hacia el presente. Lo penetra con sus personajes, entreteje con ella sus símbolos —el paisaje degradado, las torres, el olor a vinagre, las incisiones y la vivisección, etc.—, le transfiere sus propias modalidades de distancia e incertidumbre, lo organiza como espacio concreto del acoso y la dispersión, así como va imponiendo el fragmento y la pluralidad de los sujetos de los testimonios, o va expandiendo la conjetura y las marcas de la literatura —el uso de la forma verso para referir hechos del nazismo, etc.²¹

Salónica se concentra en una escena: detrás de una persiana metálica eme espía e intenta descubrir quién es el hombre sentado en un banco del parque leyendo los avisos de El Universal, que a su vez parece vigilarlo. La escena reproduce una situación repetida por años  —“...el mismo hombre de ayer está sentado en la misma banca ...”²²—, asedio interminable y vacío de hechos, salvo los imaginarios, cuya acción única es el juego de ocultarse y vigilar. Escena muda, paranoica, solipsista, forma extrema de la incomunicación y la soledad, que instala la mirada como acto privilegiado. El gesto inicial   —“con los dedos anular e índice entreabre la persiana metálica ...”²³—  de espiar, del registro minucioso y metódico de una investigación basada en el examen, en el cual la mirada provee los datos para el diagnóstico (la condición de testigo también se vincula con esto), se apodera de todos los resortes de la narración. Ver/ser visto, no guarda ninguna relación con la posible comunicación entre los actores, solo entraña un conocimiento para someter y vigilar. Ver/ser visto es la oposición que funda los vínculos entre poder y saber en la sociedad contemporánea,²⁴ es la oposición que en Morirás lejos —verdadera máquina de observar— domina aun al narrador omnividente subyugado por la percepción realmente panóptica de un narrador último, que ha reemplazado al viejo narrador omnisciente o pretende reemplazar, pues no cuenta con sus seguridades. La incertidumbre es nuevamente la apuesta. Incertidumbre que proviene de otra cárcel, de la cárcel del lenguaje, que ha perdido una originaria unidad y que ya no puede penetrar la intimidad de lo real, luego de la confusión legendaria producto de la caída de la torre de Babel.²⁵ Esta impotencia del lenguaje, con sus ambigüedades e incertidumbres de la significación, posibilita un volver a decir siempre nuevo de la literatura, de la poesía, contra esa forma de unión de saber y poder, o por lo menos abre resquicios en ella.

Salónica se concentra en un tiempo y en un espacio. Ocurre en unos pocos minutos de un miércoles de un año impreciso,²⁶ en el atardecer —el sol demora en ponerse. La novela insiste insidiosamente en el lento paso del tiempo, exacerbado por el miedo y la angustia hasta casi detenerse en la intemporalidad de un momento interminable. En el plano temporal, teje simbólicamente esta significación en la contaminación del ocaso en Salónica con el Ocaso de los Dioses, parte final del otro bloque y caída del tercer Reich, la inminencia de la destrucción y la muerte —del nazismo y de eme—, así como de sus posibles transformaciones, teniendo en cuenta la leyenda de los Nibelungos y la historia posterior, aludida, como ya dijimos, en Morirás lejos.

Un constante presente hipotético en el que eme despliega imaginarias historias de Alguien —el hombre que lee El Universal— para disolver el riesgo de la venganza o del castigo por sus crímenes de guerra, es el significativo marco temporal que encierra la Historia de la novela.

Tensionada entre el vaticinio y la memoria en el orden temporal, entre el encierro (el cuarto de eme, el parque, la ciudad sitiada y el campo de concentración) y la diáspora en el orden espacial, Morirás lejos narra tramando una red de hipótesis y una red de citas.

Las hipótesis, desarrolladas en Salónica (sobre Alguien) y en el otro bloque (sobre eme) se oponen tanto por su función como por su relación con la verdad. Mientras eme halla aparente refugio y un modo de posponer el final, también aparente, con las hipótesis que inventa —en realidad fabulaciones literarias ya clisés— sobre Alguien (un obrero sin trabajo, un delincuente sexual, un padre que ha perdido a su hijo, un dramaturgo frustrado, un escritor aficionado, etc.); mientras intenta escamotear el cerco dispersando la identidad de su perseguido con esas historias que arma y desarma valido del alfabeto español, en verdad, a medida que la novela avanza eme se transforma de sujeto que investiga a objeto por antonomasia de la indagación; y sus conjeturas no disolvieron su miedo, lo llevaron a recorrer un camino sabido de antemano, no le proveyeron de una huida.²⁷ El cerco sobre eme es el más intenso. En él se multiplican los modos de investigación. Se adopta el modelo inquisitorial, tematizado en la obra de teatro del “dramaturgo frustrado” (la historia de Isaac Bar Simón o Pedro Farías de Villalobos) que contamina los interrogatorios de la novela. Y se utiliza el modelo moderno, empírico, de los procedimientos de la justicia —diagnósticos físicos, psíquicos, biografía, etc.— en busca de una singularidad, de la definición de un caso, del que puede prescindirse. Morirás lejos exhibe una tecnología del poder y la real finalidad de sus estrategias —el dominio, no la verdad—, describiendo y enumerando los extremos aberrantes del nazismo en cuanto uso económico, científico, etc., del castigo. Decimos que se trata de una singularidad de la que puede prescindirse en el relato, porque se sabe que es un criminal de guerra nazi y las “pruebas” que el texto acumula, así como las certezas sobre su individuación —médico dedicado a la vivisección con los prisioneros de los campos de concentración, técnico en el exterminio, Jürgen Stroop, etc.—, despliegan una repetición destinada a impedir el olvido.²⁸

La escena fundamental de Morirás lejos ocurre en un lugar aparentemente ajeno a los acontecimientos sobre el genocidio judío. Sucede en un parque de la ciudad de México, que el texto constituye como nueva Salónica; un espacio abierto que se estructura sin embargo en cercos concéntricos —el Ajusco, la casa, la habitación de eme. Su descripción ritma el relato y los elementos que lo conforman —hormigas, gorgojos y gusanos, la torre, la casa y el pozo, etc.— se traman con las significaciones de la historia del genocidio. El aire contaminado y el olor a vinagre no solo simbolizan la atmósfera envenenada de los campos de concentración, sino también el gesto invasor —contaminador— de Salónica, de esa “composición de lugar” que se expande con sus obsesiones en la historia narrada. Ese paisaje degradado, que cierra la novela desvaneciéndose en las sombras, encierra también fragmentos de incisiones, de inscripciones, sujetos a la presuposición y a las contingencias de las experiencias, como todo lenguaje.

Salónica es el espacio de la ficción y del fingir —se finge espiar y no espiar, se finge ser otro, se finge escribir... Es también el lugar de la virtualidad —y de una incertidumbre contaminante— a partir de la cual los sujetos —narradores, personajes, receptores o lectores— desempeñan roles intercambiables: inquieren, espían o investigan y a su vez son interrogados o espiados. ¿Quién enuncia Morirás lejos? ¿Quién subsume los distintos narradores? ¿Quién es el “narrador omnividente”? El lector conjetura una voz última, pero plural, pues a menudo lo incluye.²⁹ Se apela además a distintas formas pronominales —personales e impersonales; los narradores o los personajes disputan al lector la tarea de elaborar inferencias, de prever los discursos lógicos posibles de un lector modelo, al cual, por otra parte, se le brinda una detallada enciclopedia, como desconfiando de la memoria y de su propio conocimiento. Los sujetos son reacios a la definición y de identidad ambigua³⁰ —explícitamente pueden pasar de victima a victimario, inversión que se exhibe en la obra que trama “el dramaturgo frustrado”, “puesta en abismo” de los modos de narrar de Morirás lejos, de su asedio a la verdad.

La virtualidad elegida coloca a eme y a Alguien en el vínculo especular entre víctima y victimario, haciendo de ellos ecuación de sujetos colectivos y múltiples, constituidos por la migración de unos hombres a otros, de las figuras de la represión y de la resistencia. Son la cifra de la historia de la tribu —desconocedora de lo otro y del otro— y de la pasión de poder que, paradójicamente, no lleva a la supervivencia sino a la muerte. Los métodos objetivos, el examen riguroso y disciplinado, la documentación, se contaminan con la inventiva, que se yergue como invectiva ante saberes de una civilización de la razón, estremecida por las consecuencias de sus presupuestos. La incertidumbre que genera la polisemia del lenguaje, es la apuesta de la literatura —de la ficción— frente a la neutralidad aparente de la ciencia.

Dijimos también que Morirás lejos era una red de citas. Por una parte conforma su texto privilegiando el carácter documental de los discursos a los que acude, reales o ficticios. La pretensión objetiva y la saturación informativa parecieran parodiar no sólo la manipulación de la historiografía sino también la retórica “experimental” de la novela naturalista. Se duda de la veracidad del documento desde el primer material testimonial que presenta, la historia de la destrucción de Jerusalén contada por Flavio Josefo, y se señala el problema de la relación entre documento y monumento.³¹ Pero más allá de esta manipulación, la persistencia en el “Usted no estuvo all픳² plantea no sólo la cuestión de la veracidad del testimonio sino sobre todo el límite del lenguaje. Desde el relato en primera persona, en una primera persona individualizada y precisa, testigo presencial pero quizás no creíble, como es Flavio Josefo (“Yo, Josefo, hijo de Matatías, hebreo de nacimiento, sacerdote, de los primeros en combatir a los romanos ...³³), hasta los testigos fragmentarios, a menudo anónimos del genocidio nazi, se tematiza la sospecha y el recelo acerca de la verdad. Pero son las víctimas, los testigos —mártires— por antonomasia quienes se hacen cargo de la incertidumbre que Morirás lejos encara: la distancia insalvable entre el horror y las palabras. Cercados por las alambradas en “... un sitio sólo descriptible mediante la única referencia que evoca: la imaginería católica del infierno”. Y “en esa noche constante sin edad ni memoria ni porvenir”,³⁴ vuelven sin embargo a impulsar la resistencia de la escritura, también cercada por esos otros límites: “Aunque, sombras de las cosas, ecos de los hechos, las palabras son alusiones, ilusiones, intentos no de expresar sino de sugerir lo que pasó en los campos”.³⁵ El problema de referir, de narrar se vincula aquí además con hacerlo acudiendo a la lengua del opresor, el latín de Flavio Josefo y los títulos, los números o las frases en alemán que se utilizan en Morirás lejos cuando inicia el relato del genocidio judío. Así como con la conciencia de que el nazismo y otros totalitarismos son responsables de una corrupción del lenguaje semejante a la de Babel: “... y esto y más (crímenes) se cubre bajo el manto de frases resonantes, himnos y arengas inflaman a los cruzados que baten selvas, planicies, mesetas, arrozales; hermosas palabras, percusiones tan semejantes en cuatro idiomas y en cuatro mundos distintos”.³⁶ Dispersión —Diáspora— y cárcel son el modo como Morirás lejos afronta los problemas de la escritura. La torre de Babel nos habla del poder y su apuesta a la muerte en la figura legendaria de Nemrod o en la represión a los flamencos; pero el cuadro de Breughel, degradado como propaganda de chocolates, desliza a la vez “un comentario mudo pero evidente sobre la inutilidad de las fatigas y ambiciones humanas”³⁷ y la pérdida de un lenguaje universal que acordaba con la verdad —lenguaje que, además, diferentes concepciones han identificado con el hebreo. Lenguas condenadas a la dispersión, luego de la Caída a la incomunicación, al fragmento y a lo promiscuo: Quizás el narrador de Morirás lejos y eme se valgan de los mismos textos—“... y de sus pocos libros volvía siempre a los

 

NOTAS

1. Morirás lejos, México, Joaquín Mortiz, 1967. 2a ed., muy corregida, id., 1977. Cito por la ed. de Barcelona, Montesinos, 1980. Para algunas observaciones sobre la reescritura de la novela véase: Joel Hancock, “Perfecting a Text: Authorial Revisions in José Emilio Pacheco’s Morirás lejos”, Chasqui XIV.2/3 (feb.-mayo 1985): 15-23.

2. Alicia Borinski, “José Emilio Pacheco: Relecturas e historia”, Revista Iberoamericana 150 (enero-junio 1990).

3. Raúl Dorra, “Morirás lejos: La ética de la escritura”, José Emilio Pacheco ante la crítica, comp. Hugo Verani (México: Universidad Autónoma de México-Universidad Veracruzana, 1987) 197.

4. “No se escriben ficciones para aludir, por inmadurez o irresponsabilidad —afirma Saer—, los rigores que exige el tratamiento de la verdad”, sino justamente para “poner en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter, complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento. No se vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria”. “El concepto de ficción”, Punto de vista XIV.40 (julio-sept. 1991): 2-3.

5. Morirás lejos 152.

6. “La lógica de la historia —dice Adorno— es tan destructiva como los hombres que genera: dondequiera que actúa su fuerza de gravedad, reproduce el infortunio del pasado para formas equivalentes. Lo normal es la muerte”. Mínima moralia (Madrid: Taurus, 1987): 53.

7. Si bien el mito de los Nibelungos se vincula en la novela con la ideología del nazismo, su significación la trasciende. El hado ineluctable que esta zaga expande sobre el mundo desde el origen de los tiempos, en un constante eterno retorno que culmina en el Ocaso de los Dioses, lleva al aniquilamiento de la vida. Las fuerzas destructoras del fuego y del hielo conducen siempre a la muerte. Los sucesivos genocidios que la novela describe ocurren ante “el silencio de Dios” y sus “consecuencias prevalecerán hasta el fin de los tiempos”. Morirás lejos 110.

8. Un ejemplo entre otros: “Y ya no están las casas, los jardines donde siempre era otoño, las calles empedradas, el montículo central por que pasaba el tranvía, la corriente una vez límpida y luego corrompida a fuerza de basura, lodo, escombros; sus orillas de musgo. Apenas quedan árboles y ya no hay casas, no hay jardines, no hay río: sólo avenidas abiertas sobre la destrucción y automóviles incesantes, siempre en aumento”. Morirás lejos 22.

9. Morirás lejos 102 y 110.

10. Véase Elías Canetti, La conciencia de las palabras, 1ra. reimpr. (México: Fondo de Cultura Económica, 1982) 22.

11. Morirás lejos 22.

12. El título de la novela y su epígrafe —“Conmigo llevo la tierra y la muerte” provienen del texto de Quevedo, De los remedios de cualquier fortuna, traducción glosada de Séneca. El texto continúa así: “El mundo es punto, la vida instante: ¿quién, si no es loco, hallará distancias en un punto? ¿Quién hallará espacios en un momento si no es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos su muerte”. Obras, vol. 2 (Madrid: M. Rivadeneyra, 1859) 272.

13. La segunda edición intensifica la resistencia en el sitio del ghetto de Varsovia y en los campos. Véase pp. 44, 47 como ejemplo.

14. Véase la nota 12.

15. El enigma, se explicita, se transforma en “equívocos y digresiones que no vienen al caso sino como una forma de rehuir momentánea e inútilmente el justo final de una subhistoria que pertenece a otra mucho más amplia y lamentable...” (47/48).

16. Morirás lejos 42/43.

17. Morirás lejos 134.

18. En la “Nota” a Tarde o temprano J. E. Pacheco dice: “Escribir es el cuento de nunca acabar y la tarea de Sísifo”. (México: Fondo de Cultura, 1980) 9.

19. Véase, por ejemplo, Ivette Jiménez de Báez, Diana Morán y Edith Negrín, La narrativa de José Emilio Pacheco (México: El Colegio de México, 1979).

20. En una de las puestas en abismo, Morirás lejos tematiza su producción textual. En ella, un “escritor aficionado” “...redobla en él la voluntad de escribir sin miedo ni esperanza un relato que por el viejo sistema paralelístico enfrente dos acciones concomitantes —una olvidada, la otra a punto de olvidarse—, venciendo el inútil pudor de escribir sobre lo ya escrito y las dificultades para encontrar documentación en una ciudad sin bibliotecas públicas, ya que sólo dispone para hablar del ghetto varsoviano de referencias inconexas y aun contradictorias; y para narrar la destrucción de Jerusalén, de lo que nos legó Flavio Josefo; un traidor, un colaboracionista ...” (60/61). El último punto y coma separa un largo párrafo agregado en la segunda edición que platea la cuestión de la veracidad del documento, sobre la cual volveremos más adelante.

21. “Todo esto, todo esto es un ejercicio tan lleno de referencias a otros libros que seguir su desarrollo es tiempo perdido”, Morirás lejos 38. Y también: “una obrita llena de trucos y reminiscencias literarias”, Morirás lejos 55.

22. Morirás lejos 55.

23. Morirás lejos 5.

24. Véase Michel Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión (México: Siglo XXI, 1976).

25. Véase George Steiner, Después de Babel (México: Fondo de Cultura Económica, 1984). Se dice en Morirás lejos: “La torre, parodia (¿involuntaria?) de Breughel, no tiene aspecto de obra pública. La construyó la familia de este hombre que sentado en una banca del parque lee ‘El aviso oportuno’, cuando tenían unas mismas palabras antes de ser esparcidos por la ciudad y no entender el habla familiar de los otros” (21). La bastardilla es del texto. También “la confusión babélica” de los campos de concentración. Morirás lejos 81.

26. El tiempo del relato en Salónica prácticamente coincide con el de escritura de la novela.

27. “El dogma de los ‘técnicos’: tratar de que las víctimas se hicieran cómplices de sus propios verdugos, ahora se aplica a eme, eme ya está anudado de tal forma que haga lo que hiciera avanzará siempre en el sentido en que sus enemigos desean”.   Morirás lejos 135.

28. Como decimos más adelante, eme es el victimario, sujeto colectivo y múltiple que encarna en personajes individuales o grupos a lo largo de la Historia, capacidad de transformación que la novela señala. Unas pocas citas que corroboran lo dicho en nuestro texto: “Fiel a sus monótonas elipsis, a su forma de pasar el tiempo y deshacer la tensión de una inminencia, el narrador propone ahora un sistema de posibilidades afines con objeto de que tú escojas la que creas verdadera...” (66). El texto desarrolla en seguida las hipótesis sobre eme, que inician la sección Totenbuch (el subrayado es de la novela); “Tal vez eme heredó de la alquimia el arte de transfigurarse. Por eso no sabemos quién es eme —dueño del poder demoníaco de las transformaciones, eme trimegistus, eme mutabilis, cervus fugitivus” (105/6); “Su gobierno y los demás gobiernos dan por muerto a eme, sea quien fuere en el orden alfabético o en la sucesión pitagórica de las cifras” (144). Véanse también pp. 82/83 y 125/127.

29. El diálogo, frecuente en Morirás lejos, suele no individualizar a los emisores y receptores. El uso del nosotros inclusivo y la ambigüedad de los receptores, alcanzan al lector, virtual y concreto de la novela. Un ejemplo: “... nada, repito: nada puede expresar lo que fueron los campos. Olvídelo si no quiere despreciarse al saber lo que usted, yo y todos somos capaces” (89).

30. “pero quién es eme / quién soy yo / quién me habla / quién me cuenta esta historia / a quién la cuento” (142).

31. “El documento no es inocuo. Es el resultado ante todo de un montaje, consciente o inconsciente, de la historia, de la época, de la sociedad que lo han producido, pero también de las épocas ulteriores durante las cuales ha continuado viviendo, acaso olvidado, durante las cuales ha continuado siendo manipulado, a pesar del silencio. El documento es una cosa que queda, que dura y el testimonio, la enseñanza (apelando a su etimología) que aporta, deben ser en primer lugar analizados desmitificando el significado aparente de aquél. El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido por las sociedades históricas por imponer al futuro —queriéndolo o no queriéndolo— aquella imagen dada de sí mismas. En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo documento es mentira”. Jacques Le Goff, El orden de la memoria (Barcelona: Paidós, 1991). El primer material documental elegido en Morirás lejos es de credibilidad dudosa. La novela no sólo lo dice específicamente, sino que explicita la dificultad de resolver tal cuestión: “... y para narrar la destrucción de Jerusalén, (sólo dispone) de lo que nos legó Flavio Josefo: un traidor, un colaboracionista que al ser derrotado se pasó al bando de los opresores ...; escribió en Roma, vigilado por Tito, para enaltecer las atrocidades imperiales contra su propio pueblo ...; si el hombre empleara, como es inevitable, el libro de Josefo, tendría que darle la vuelta y observar desde un punto de vista contrario al de su autor”. En la nota al pie agrega: “O tal vez Josefo aceptó la ignominia con objeto de sobrevivir para dejar un testimonio que de otro modo se hubiera perdido irreparablemente” (61).

32. Frente al problema del testigo —“Pero cómo se atreve a escribir sobre algo que no presenció”— prevalece la cuestión de las limitaciones del relato: “Pero notas como estas no pueden expresar verdaderamente el horror de nuestra vida en el ghetto” o bien “... la palabra sadismo no alcanza a describir ...” (59, 42 y 71 respectivamente).

33. Morirás lejos 10.

34. Morirás lejos 91.

35. Morirás lejos 89.

36. Morirás lejos 62.

37. Morirás lejos 115.

38. Morirás lejos 132.

39. George Steiner, Lenguaje y silencio (Barcelona: Gedisa, 1982) 27 y 29.

40. Recuerdo aquí palabras del poema de José Emilio Pacheco, “Crecimiento del día: 1962”, Tarde o temprano 32.

41. Francisco de Quevedo, De los remedios de cualquier fortuna 371.