Colección: INTERAMER
Número: 52
Año: 1996
Autor: Susana H. Haydu
Título: Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguaje Poético

La última inocencia

Este segundo libro de Pizarnik, publicado un año más tarde, en 1956, deja de lado los errores más graves del comienzo de su aprendizaje, y logra una mayor cohesión en su temática y en su estilo. Comienza con una declaración del significado que el quehacer poético reviste para la autora: su propia salvación por la poesía.

El credo poético de Alejandra Pizarnik ya está contenido en el primer poema de La última inocencia,⁵ “Salvación”. Es un poema que implica, esencialmente, la resurrección en el despertar a la poesía, la salvación por la palabra. En una serie de imágenes sucesivas recrea la “caída”, el “horror a la civilización” y la entrada al mundo del ensueño, representado por la noche, que para ella aparecerá siempre como amiga, como benefactora, y como espacio que le permitirá llegar al ensueño, a la fantasía. Esta pasión por la noche y sus cualidades mágicas la entronca con todo el romanticismo alemán, en especial su admirado Novalis. Y también trae reminiscencias del “Himno a la noche”, de Hölderlin.

Salvación

Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta
Ahora
es el fuego sometido
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra
perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la civilización
que purifica la caída de la noche
Ahora
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.

En la primera estrofa, la isla es metáfora de refugio. Constituye, geográficamente, su mundo. Pero al desaparecer aquélla, la muchacha es arrastrada por el viento, que tendrá, siempre, en la obra de Alejandra Pizarnik, connotación de destrucción. El pájaro profeta, ave fénix, y transmutación de su yo poético, es ceniza. Esa muerte aparece metaforizada en las tres líneas siguientes: el mundo, representado en la carne, la hoja, la piedra, ha quedado reducido a cenizas. El navegante es ella misma, en otra transmutación poética, recorriendo “el horror de la civilización”; la civilización que se hace tolerable, porque se atenúa, a la caída de la noche.

Es notable el instinto poético con el cual Pizarnik elige los elementos precisos de la destrucción del mundo. Bachelard⁶ dice que el lenguaje poético expresa la continua tensión dentro de una misma sustancia. Por eso, los objetos que ofrecen más posibilidades a la poesía son los que encarnan una dialéctica de opuestos: una piedra, una flor, un pájaro. Dentro de su pequeñez contienen todas las posibilidades de expansión. Así, la tierra, en Pizarnik, aparecerá representada en metonimias del mundo animal, vegetal y mineral, reducidas a “la carne, la hoja, la piedra”. Como apunta Bachelard, la tierra se ve siempre como diferentes sustancias, y su diversidad se expresa con sustantivos. Cada poeta será, finalmente, fiel a su ensueño básico: las imágenes materiales de su escritura se convierten en el lenguaje mismo de sus deseos, sus miedos, sus memorias. En Alejandra Pizarnik se cumplen, y en especial en este poema, los criterios para juzgar toda poesía: el poder de ofrecer sugestiones cada vez más ricas en cada lectura.

Los últimos tres versos resuelven la tensión interna, y llegamos a la ecuación fundamental de su obra: la máscara es al infinito, lo que el muro es a la poesía. La equivalencia queda establecida:

Máscara-Infinito
Muro-Poesía

Tenemos dos sintagmas paralelos y equivalentes: el infinito, la inmortalidad está en la poesía. El infinito escondido detrás de la máscara, es la poesía misma, detrás de su muro. La salvación está en romper el muro, dejar la máscara. En oposición a una imagen de sí misma, realizada en el mundo concreto, vital, que se desmorona sin ninguna realidad, Pizarnik descubre el rostro secreto que le estaba vedado: la salvación por la poesía.

El fuego sometido, la ceniza, larga metáfora de la muerte y resurrección por la palabra, nos lleva a la identificación del infinito con la poesía.

Cabe aún otra posibilidad de lectura: el poema puede interpretarse como una declaración del significado interior que el quehacer poético reviste para Alejandra Pizarnik. En los dos últimos versos encontramos una suerte de arte poética o manifestación de principios. En primer lugar, la idea de “hallar la máscara del infinito”, a partir de esa caída a que aluden los versos precedentes, marca una ambigüedad esencial que ha de señalar toda su creación; por un lado, parece decirnos que sólo cayendo se toma conciencia del infinito; por otro, que esa conciencia lo es de algo falso, según lo connota la palabra máscara. Así, sus poemas serán, a la vez, intentos de fusión con la verdadera realidad y crítica de ese intento por saberlo aparencial, imposible. En segundo término, se establece claramente, como lugar desde el cual surge el poema, aquella ribera del ser contaminada por la muerte; en consecuencia, muerte y poesía estarían unidas en su origen. Pero esa poesía será el intento de transcender la muerte de la cual surge, y por ende, se establecerá una doble dialéctica entre vida/poesía y muerte/poesía. Finalmente, la idea de la poesía como muro —repetida numerosas veces en su obra— vuelve a crear un espacio de ambigüedad en el origen mismo de aquella, pues sería lo que al mismo tiempo aísla al ser y lo proyecta en su trascendencia. Hay, en consecuencia, una continua dialéctica entre la noción del ejercicio poético como salvación, y como manifestación extrema de la muerte. Entre ambas nociones se debatirá Pizarnik a lo largo de su obra, ya proclamando la sacralidad mítica de la palabra o su poder conjuratorio del horror:

Y cuando es de noche, siempre,
una tribu de palabras mutiladas
busca asilo en mi garganta
para que no canten ellos,
los funestos, los dueños del silencio.⁷
Escribo contra el miedo. Contra el viento
con garras que se aloja en mi respiración.⁸

Ya declarando su carácter de ceremonia mortal, su filiación subterránea con el aniquilamiento:

Hablo del lugar donde se hacen los cuerpos poéticos
Y en ese lugar la muerte está sentada.

Podemos señalar la coincidencia de la imagen poética en que se concretan las fuerzas del lenguaje —“las damas solitarias vestidas de rojo”— con la imagen utilizada para describir a la muerte en el poema: “El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos”.⁹ Aquí también está determinada la naturaleza bivalente de lo poético, ya que el lugar del amor será, al mismo tiempo, el lugar donde se hacen los cuerpos poéticos, el lugar del nacimiento y el lugar de la muerte.

El tema de la muerte y del suicidio se intensifican en este libro:
Palabra de ángel bullente
los días se suicidan

En esta etapa de su obra, continúa una verdadera dialéctica de oposiciones. El epígrafe —que es siempre conciencia del poeta— nos revela esa dialéctica en su poema “Noche”. Está tomado de Gérard de Nerval:¹⁰ “Quoi, toujours, entre moi sans cesse et le bonheur”. Hay constante oposición entre la posibilidad de felicidad presentida:

Pudiera ser tan feliz esta noche

y la realidad que se le opone:

Pero hay algo que rompe la piel
una ciega furia
que corre por mis venas.

En el poema “La de los ojos abiertos” dice:

quiero saberme viva
no quiero hablar de la muerte
ni de sus extrañas manos.

Pero en “La última inocencia”, explícita la resolución de elegir el momento de su muerte:

no más formar fila para morir

Y el final del poema es una incitación a cumplir con su destino último: la muerte entendida como viaje.

¡Pero arremete, viajera!

Partir es la idea central de este poema que da título al libro. La partida, a veces la huida, son constantes en su poesía. Es también, “la viajera”, como Gabriela Mistral, que también elige ese doble metaforizado:

Partir

en cuerpo y alma
partir

Partir
deshacerse de las miradas
piedras opresoras
que duermen en la garganta

He de partir
no más inercia bajo el sol
no más sangre anonadada
no más formar fila para morir

He de partir

Pero arremete ¡viajera!

Esta dialéctica de vida/muerte recorre el libro como un trasfondo que resurgirá en muchos versos. La connotación de la vida como un viaje que el poeta puede interrumpir cuando lo juzga necesario, es otra metáfora extendida —que nos revela su miedo, su soledad, su desamparo. En “Balada de la piedra que llora”:

la muerte se muere de risa pero la vida
se muere de llanto pero la muerte pero la vida
pero nada nada nada

Hay un debatir constante entre los dos polos muerte/vida, en el cual es la muerte la que triunfa al fin, aunque la oposición no queda resuelta, ya que acaba en un verso que es entrega a algo que no puede resolver: “pero nada nada nada”. El juego de oposiciones está dado en distintos niveles: en muerte/vida; en risa/llanto; y en la reducción de esas oposiciones “pero la vida, pero la muerte”. En “nada” se sintetizan; “nada” es manera de denominar lo anterior:

pero (vida-muerte)=pero nada

La conjunción “pero” crea una expectativa final que se resuelve en “nada”, repetido tres veces, como énfasis y definición.

Pizarnik retira del lenguaje cotidiano la expresión “morirse de risa”, y le da función poética al insertarla en un contexto poético. El juego de paradoja aparece también en el hecho de la muerte muriéndose, y a nivel de atributo, ya que morirse de risa es una contradicción dentro de un orden lógico. A nivel fónico, es el énfasis en “muerte” y “muere” lo que resalta en la lectura del poema, y se contrapone a la disolución, más lenta y desolada, de la palabra “nada”, con la repetición de la vocal abierta “a” que transmite, musicalmente, un efecto de monotonía, dado por la repetición de la vocal “a”. Por fuerza de repetirse en el mismo verso, el significado de la palabra “nada” tiende a anularse: induce la idea de ausencia. El nivel semántico y el nivel fónico, quedan así complementados.

También en este poema vemos una de las primeras experimentaciones de Pizarnik con la calidad visual de la página, para expresar, dar forma visible a la tensión entre el silencio y la palabra. Ambos poseen una presencia palpable. En este poema el gran espacio en blanco que ocupa casi toda la página es un gran silencio representado visualmente. Otra forma de representar ese silencio es el uso de conceptos opuestos, el uso también de la contradicción, del desplazamiento puede servir de morada para el silencio. Soncini nota que en el universo poético de Pizarnik “cada cosa tiende a unirse con cualquier otra alteridad, y hasta a fundirse con su propio contrario” Este choque de conceptos se encuentra en la paradoja, de la cual Pizarnik hace uso frecuente. El choque de contradicciones lleva a la “nada nada nada”, la absoluta negatividad, el vacío total. Esta sensación de inutilidad, de hastío, adquiere nivel religioso en su poema “Siempre”:

Cansada de Dios! Cansada de Dios!
Cansada por fin de las muertes de turno
a la espera de la hermana mayor
la otra la gran muerte
dulce morada para tanto cansancio

Otro de los temas que recorrerán su poesía, es el tema del doble, su transformación en diferentes “personae”. El problema de las múltiples personalidades ya había sido una obsesión para Pound y Eliot, y continúa en poetas de generaciones que les siguieron. Yeats ya consideraba que poetas líricos, anteriores a Baudelaire y a los simbolistas, habían utilizado la máscara, aunque sólo fueran máscaras de estilo, forma y decoro, no las Personae que abundan en el verso simbolista. En este libro en particular, citaremos apenas a grandes rasgos sus diferentes trasmutaciones. Alejandra Pizarnik había declarado que tenía miedo “a todas las que en mí contienden”. Es decir, escapa a los límites del doppelgänger, de ser dos.¹¹

Ampáralo niña ciega del alma
Ponle tus cabellos escarchados por el fuego
Abrázalo pequeña estatua de terror
Señálale el mundo convulsionado a tus pies
A tus pies donde mueren los golondrinas
tiritantes de pavor frente al futuro

También aparece representada como la desolada solitaria:

Los pájaros queman el viento
En los cabellos de la mujer solitaria
que regresa de la naturaleza
y teje tormentos.

En “Sólo un nombre”, poema que significativamente cierra el libro, el tema del doble se plantea a nivel semántico y formal:

alejandra alejandra
y debajo estoy yo
alejandra

La doble mención de su nombre en el primer verso, ya plantea la división. Y el poema puede leerse como una tesis, en la cual surgen las dos alejandras, y la búsqueda de sí misma, dada por el uso del vocativo. En los versos 2 y 3 se cumple el encuentro consigo misma y la unicidad que ya aparece indiciada en el título del poema en “Sólo” y “un”. El tercer verso es la síntesis del tú y del yo.¹² Tenemos una verdadera imagen especular: “Alejandra” se mira y se desdobla. Crea un espacio físico, que servirá, además, para crear el lugar de la fusión y del encuentro, al utilizar el adverbio “debajo”. Hay una distancia entre la “Alejandra” corporal, carnal —“Alejandra” referente— y la “Alejandra” lingüística, que va a resolver la dualidad inicial. Para existir necesita nombrarse. Es ella=lenguaje. De allí el título del poema: “Alejandra” como nombre, que es su forma de existir. Es un poema dialéctico, debido a las tensiones que se establecen en el primer verso, y al juego de oposiciones, que se resuelve, finalmente, en la unicidad del nombre “Alejandra”, del tercer verso. Y es también un ícono, creado por el uso del adverbio “debajo”, que presenta la ilusión de espacio, y funde el primer verso con el último. El triángulo invertido que se crea produce una geometrización del poema, en la cual ella, “Alejandra”, “masa lingüística”, aparece como vértice y soporte.

Por último, y a nivel semántico, este poema subraya su incapacidad para desprenderse de la palabra, es decir: el lenguaje como elección, como realización, pero también como prisión ineludible —dicotomía que intentará resolver en el silencio.