Colección: INTERAMER
Número: 52
Año: 1996
Autor: Susana H. Haydu
Título: Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguaje Poético

Muerte

“It is death to mock a poet, to love a poet, to be a poet”.²⁴

Hasta Extracción de la piedra de locura, la muerte es una apelación permanente, pero es todavía un tema literario, algo de lo que se habla [...] este libro, en cambio, es un libro escrito ‘en’ la muerte [...] Es difícil encontrar en la literatura un ejemplo semejante, por el grado de intensidad con que la experiencia de la muerte es incorporada a un texto. Así, como El Infierno musical, su último poemario es, a secas, un libro póstumo escrito en vida.

Este juicio de Alejandro Fontenla²⁵ nos revela también la enorme importancia que tiene en la poesía de Pizarnik el tema de la muerte. Para Pizarnik la muerte es muchas cosas, y nos la presenta enmascarada, seductora, sombría, traidora. Rastrear este tema es llegar al corazón central de su poesía.

En nuestro análisis, hemos visto que se trata de un tema menor en sus tres primeros libros. Ahora, iniciaremos la busca a través de Arbol de Diana, Los trabajos y las noches, para ver luego cómo cambia el enfoque en sus dos últimos libros. En un principio la muerte es vista como paz, como lugar de descanso, o como forma casi de éxtasis; hace suyas las palabras de Georg Trakl, que utiliza como epígrafe a Las aventuras perdidas:

Sobre negros peñascos
se precipita, embriagada de muerte,
la ardiente enamorada del viento.

También podemos citar su manejo literario del tema, en el juego de oposiciones vida / muerte en su poema “Balada de la piedra que llora”.²⁶ Este poema interesa por la definición de la vida y de la muerte. Es la muerte la que se muere de risa, y la vida la que se muere de llanto. Esta tesis/antítesis sólo se resuelve en una síntesis cuya equivalencia es nada, tema repetido tres veces consecutivas, en tres golpes rítmicos que dan énfasis mayor a la connotación de nada. Pizarnik elige escribir este poema de tres versos al final de la página en blanco. Nos presente un horizonte chato, casi hundido, en contraposición a un cielo abierto y vacío. Otro ejemplo del uso de la espacialización para reforzar su idea central de la vida como inmenso vacío. Quizá no hallaremos en Pizarnik un tema más perseguido y constante:

Si tomamos el tratamiento de la muerte en Quevedo y Neruda, vemos que, en el primero, la muerte, aunque carnal, aunque universal, es la muerte de cada hombre como entidad de alma y cuerpo, como criatura de Dios y ‘polvo enamorado’, por eso entraña siempre un misterio, una consecuencia religiosa y ética. En el segundo, es la muerte cósmica, telúrica, ciega, la desintegración sin desenlace.²⁷

La muerte es, para Pizarnik, otra forma más perfecta del arte, acto eminentemente subversivo que desembocará en su suicidio real. La muerte es también, en estos libros, metáfora del lenguaje: la crisis de su vida y la crisis de su escritura poética son una sola cosa. Como Sylvia Plath, como Anne Sexton,²⁸ le asignaba a la muerte un poder y una clarividencia que nunca encontramos en la vida misma. Quizá buscaba en la muerte el signo de lo absoluto, la palabra perfecta. En uno de sus últimos poemas había dicho: “La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante”. Se ha dicho que el arte contemporáneo es, en sí mismo, un arte suicida: sus postulados, sus experimentos comienzan por destruir la noción de arte y pueden terminar por destruir al propio artista. Es un verdadero dios salvaje que se devora a sí mismo.²⁹

Estas primeras instancias van siempre entretejidas a otros temas: la infancia perdida, la soledad actual, la desdicha amorosa. En Los trabajos y las noches dirá: “Y alguien entra en la muerte / Con los ojos abiertos / como Alicia en el país de lo ya visto”.³⁰ También elige la Muerte como una de las formas en que se visualiza: “joven muerta entre cirios”.³¹ Y se reconoce en diferentes moradas: “En la mano crispada de un muerto”.³² En otras instancias aparece trasmutada en cantora nocturna: “La que murió de su vestido azul está cantando. Canta imbuida de muerte, al sol de su ebriedad”.³³ La noche, que podría estar asociada a algún éxtasis, “Tiene el color de los párpados del muerto”,³⁴ y el mundo y sus límites comienzan a borrarse, y Pizarnik a adentrarse, a ensimismarse: “Murieron las formas despavoridas y no hubo más un afuera y un adentro”.³⁵ A medida que aumenta su alejamiento de la realidad, Pizarnik se refugia en la idea de la muerte:

La noche, de nuevo la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro, el cálido roce de la muerte, un instante de éxtasis para mí, heredera de todo jardín prohibido.

Este jardín prohibido sería la muerte. Pero también provoca éxtasis, y esto lleva a aseverar que es la fuente de su creatividad: la muerte transformada en infinitas posibilidades poéticas. Para nosotros, es más un símbolo del poema o la palabra perfecta que Pizarnik busca. El jardín le está vedado. Tampoco en la muerte, como veremos, encontrará Pizarnik una solución a su búsqueda. En el poema “Rescate”,³⁶ dedicado a Octavio Paz aparece, iconizado, el jardín inalcanzable, al cual se podría llegar cruzando un río, que simboliza el Leteo.

Y es siempre el jardín de lilas del otro lado del río.
Si el alma pregunta si queda lejos se le responderá:
del otro lado del río, no éste sino aquél.

Y es allí donde podría encontrar el lugar de los cuerpos poéticos, cruzando la frontera de sombra. Si avanzamos en su poesía, vemos que el jardín no existe, y que ese único símbolo de creación y de inmortalidad, no puede salvarla. La idea del jardín como Paraíso, se transforma lentamente en un infierno.

En Extracción de la piedra de la locura, el tema de la muerte invade el libro, pero en un clima onírico, casi de ensueño, donde hay gran unidad en la técnica y en las imágenes, que es donde Pizarnik centra su poesía. El primer poema, “Cantora nocturna”, reúne los tres temas esenciales a Pizarnik: la infancia, la muerte, la otredad. Es otra vuelta a su infancia, a “la niña que murió de su vestido azul” porque “adentro de su canción hay un vestido azul”, es “la niña extraviada”, convertida en “Cantora nocturna”. Su imagen ya está diluida, translúcida: “La niebla verde en los labios y el frío gris en los ojos”. Canta “imbuida de muerte”. Es decir, que su yo poético se autodefine como alguien invadido de muerte. Este tono de desesperanza, de horror al envejecimiento, a las cosas que van muriendo, todas las formas frágiles que se evaporan delante de sus ojos, el espacio y el tiempo que la dejan, se expresan en estos poemas. “Vértigos o contemplación de algo que termina” conlleva la idea de ausencia y descomposición. Así escribirá:

Esta lila se deshoja
desde sí misma cae
y oculta su antigua sombra.
He de morir de cosas así.

La caducidad de la lila es la caducidad de la vida misma. El microcosmos de una flor que representa el mundo, el horror de no tolerar la constante pérdida, las ausencias irrevocables. Las metáforas crearán imágenes de muerte: “La noche tiene el color de los párpados del muerto”.³⁷ En “Nuit de coeur” dirá “Otoño es el azul de un muro: sé amparo de las pequeñas muertas”.³⁸ Y también “grises pájaros en el amanecer son a la ventana cerrada lo que a mis males mi poema”.³⁹ Y: “Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón”.⁴⁰ Este tono agrisado, sombrío, que conectará la naturaleza, los objetos, la gente, envuelve la materia poética en esa “niebla gris” que describe Pizarnik.

El poema principal de este libro, que veremos en detalle porque imbrica la muerte dentro de diferentes valoraciones, es “El sueño de la muerte y el lugar de los cuerpos poéticos”.⁴¹ La característica del juego de oposiciones que habíamos observado en Pizarnik llega aquí a un extremo. El canto de la muerte la llama desde la otra orilla del río, la seduce, le da la felicidad. El primer párrafo, con la repetición de anáfora, ya establece el tono incantatorio, el tono mágico, mezcla de nostalgia, ensueño, intensidad: “Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte, toda la noche escucho el canto de la muerte junto al río, toda la noche escucho la voz de la muerte que me llama [...] desoladamente desgarrada en el corazón escucho el canto de la más pura alegría”. Estos conceptos de contraste, este constante oxímoron, esta constante ambigüedad mantienen la tensión del poema, suspendido y coherente, a pesar, o quizá por ese clima de incertidumbre, de falta de respuestas definitivas. Porque ¿cuál es ese lugar donde se forman los cuerpos poéticos, ese lugar de gestación que es “como una cesta llena de cadáveres de niñas”? Pizarnik se pregunta qué hubo en el fondo del río, donde en el centro había una bella dama que tañía un laúd. La descripción que sigue se vuelve cada vez más enigmática, y sus características de pesadilla nos llevan a imaginar un descenso a los Infiernos. Es un descenso con características órficas, porque Pizarnik desciende en busca de ese elusivo cuerpo poético tan amado que pugna por nacer, surgir de ella y materializarse por fin.

Alguien que se estuvo gestando en mi soledad, y yo, no acabada, ardiente por nacer, me abro, se me abre, va a venir, voy a venir. El cuerpo poético, el heredado, el no filtrado por el sol de la lúgubre mañana, un grito, una llamada, una llamarada, un llamamiento.⁴²

La interpretación de este texto es difícil, por cuanto la resolución al problema del lenguaje poético se nos antoja ambigua. Pizarnik construye una ecuación que citaremos así:

la muerte es una palabra
la palabra es una cosa, la muerte es una cosa,
es un cuerpo poético.

La identificación de cuerpo poético con la muerte es por demás sorpresiva, ya que es la vida aquello que genera el arte. Pero para Pizarnik la muerte es también el lugar del amor, y en esta fusión Eros/Thanatos está el nacimiento del poema. Nacimiento y muerte son una sola cosa, un solo momento. La intercalación de versos medievales, “al alba venid buen amigo, al alba venid” y “amigo el que yo más quería” es un ruego, y también la nostalgia de una pérdida. Para Pizarnik esa zona secreta donde se gesta el poema es no identificada, secreta, y la busca de su lenguaje, de un lenguaje que la configure, la lleva a una perpetua indagación. “Y yo caminaría por todos los desiertos de este mundo y aun muerta te seguiría buscando, a ti, que fuiste el lugar del amor”. Thorpe Running ha sostenido que en Pizarnik la muerte representa una “ausencia”.⁴³ Para Running “both death and absence are treated as necessary and desirable factors for poetry, and, indeed for language itself”. Para este autor, la muerte y el jardín son un solo símbolo. Pizarnik busca la muerte como “lugar” donde encontrará su inspiración. La cita de “El deseo de la palabra” trata de justificar esta tesis:

la noche, de nuevo la noche, la magistral sapiencia de lo oscuro, el cálido roce de la muerte, un instante de éxtasis para mí, heredera de todo jardín prohibido.⁴⁴

La muerte como ausencia se convierte según Thorpe, en muerte como fuente creativa: provee el empuje para la creación. Yendo un paso más adelante, diríamos que en este libro ya está bien delimitado su problema esencial con la búsqueda de la palabra, a la cual no podrá substraerse jamás, y que esa búsqueda le falla. Esto se observa con claridad en su último libro, El infierno musical.

Si bien este último libro que publica Pizarnik en 1971 puede definirse como un metatexto, una verdadera inquisición sobre el lenguaje y sus funciones, una meditación sobre la palabra justa, los elementos de muerte que aparecen son lo que da a este texto su tono principal, muy especialmente en la cuarta parte, titulada “Los poseídos entre lilas”. Allí lo fragmentado, lo residual, crea un clima onírico de pesadilla, y la muerte se convierte en símbolo de todos los despojos que abarca y traga. La imagen ya no está unida al jardín, a la posible felicidad. Se presenta como recopiladora de restos:

Los perros son como la muerte
los perros comen huesos [...] Si, la muerte
talla huesos en tanto el silencio es de oro
y la palabra es de plata.⁴⁵

La oposición explícita entre muerte como símbolo de decrepitud y el silencio y la palabra como metales preciosos, crean una ambivalencia respecto de lo dicho anteriormente. Esto es aceptable, ya que en poesía una palabra puede significar o convertirse en su opuesto.⁴⁶ Pero la tesis nuestra es que no puede explicarse la poesía de Pizarnik como una metáfora de creatividad basada en la muerte. Pizarnik tenía, como todo poeta, una particular visión del mundo —que su mundo fuese oscuro y sombrío es un paradigma de su particular visión, pero no centrado sólo en el tema de la muerte, en la constante de ese tema, a través de su obra. La oposición Eros/Thanatos es constante en este libro, o sea que la Muerte aparece siempre en relación a otra cosa, hay continua expresión oximorónica:

Hacer el amor adentro de nuestro abrazo significó una luz negra: La oscuridad se puso a brillar [...] el mortuorio color de los deseos detenidos se abrió en la salvaje habitación. El ritmo de los cuerpos ocultaba el vuelo de los cuervos.

Es decir, la serie de oposiciones dan la clave de esa visión única de Pizarnik en la que las situaciones, las palabras que las expresan, pueden decir lo que dicen o ser lo que son, y también lo contrario. Por eso el oxímoron es la verdadera clave del universo poético de Pizarnik y determina decididamente su ritmo estilístico.⁴⁷ Dirá así: “Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”.⁴⁸

Cuerpo/vuelo/cuervos- El juego de paronomasia entre cuerpo y cuervo, símbolo aquí de la oposición vida/muerte, permea la continua articulación de su prosa poética sobre el eje Eros/Thanatos. Entramos en el mundo surrealista de Pizarnik, en un delirio de imágenes, metáforas, que nos remite a un mundo truncado, inexplicable. La tercera parte del poema muestra al Yo del poeta, desaparecido: “Yo ya no existo y lo sé”,⁴⁹ “Lo que no sé es lo que vive en lugar mío [...] Un viento violento arrasó con todo”. El viento reaparece así como símbolo de destrucción y muerte.⁵⁰

En el cuarto y último fragmento de esta prosa poética, la imaginería de muerte se imbrica en símbolos antiguos: el lobo, la matadora, o sea la Muerte, que viene de la Lejanía. El Lobo tiene un feroz poder de destrucción: “Porque romperá todas las puertas, porque sacará afuera a los muertos para que devoren a los vivos, para que sólo haya muertos y los vivos desaparezcan”. El libro se cierra en un clamor de vida, un apóstrofe a los que aún quedan: “¿No hay un alma viva en esta ciudad? Porque ustedes están muertos. ¿Y que espera puede convertirse en esperanza si están todos muertos?”⁵¹

Vemos que la finalidad de la muerte obsesiona a Pizarnik en este fragmento final. Es obvio que su angustia existencial, como la de todo gran poeta, la lleva a explorar, a cruzar esa frontera de sombra. Este gran tema de la muerte reaparece en Textos de sombra y últimos poemas,⁵² publicado diez años después de su muerte, y que consta de dos partes, nítidamente distintas. La primera parte recoge poesías dispersas en diarios y revistas literarias y también algunos poemas que permanecían inéditos hasta entonces. Veremos el tratamiento de la muerte en ellos, durante los dos últimos años de su vida.

El mundo de sombra que se cierne sobre Pizarnik está bien ejemplificado en cuatro textos: “Texto de Sombra”, “El entendimiento”, “Escrito cuando Sombra” y “Presencia de Sombra”. La sombra iconizada aquí es una extendida metáfora de la muerte. Ya en el primer verso habla de su deseo de inmortalidad: “Quiero existir más allá de mí misma: con los aparecidos”.⁵³ Pizarnik elige el nombre Sombra, como otra de sus “personae”, y símbolo de su ausencia: “Empecemos por decir que Sombra había muerto”. Hace, en este texto, un juego del doble, ella es Sombra, y su doble también se llama Sombra. Sombra, muerta, se opone a Sombra, viva. Su doble la reemplaza en esa especie de infierno en el que se instala: “La bruma y la oscuridad hiciéronse tan densas que sombra caminaba por su gabinete alumbrándose con fósforos”.⁵⁴

En “Presencia de Sombra” se establece un juego de identidades donde Pizarnik se trasmuta en ese alguien que le habla, que le dice: “Alguien proyecta su sombra en la pared de mi cuarto. Alguien me mira con mis ojos que no son los míos”.⁵⁵ Este extraordinario intertexto, tomado de Lautreámont en los Chants de Maldoror, y también utilizado por Cortázar en su cuento “El otro cielo”, nos lleva a otra metáfora que la representa: Pizarnik avanzando hacia la muerte, en silencio. “Camina silenciosa hacia la profundidad la hija de los reyes”. El “racconto” de su propio viaje a las tinieblas, termina en el quinto texto, donde Pizarnik se pregunta:

¿Qué máscara usaré cuando emerja de la sombra?
Ya no sé hablar. Ya no puedo hablar [...] Y es otra
vez la muerte. Se cierne sobre mí, es mí
único horizonte [...] ¿Qué podemos amar que
no sea una sombra?⁵⁶

Para Robert E. DiAntonio, la muerte, la angustia, el terror, no son más que metáforas estéticas que de ningún modo reflejan los sentimientos de Pizarnik. Para él

the dark vision in Pizarnik’s poetry is the conscious expression of a carefully crafted and poeticized ‘animus’. The amorphous and omnipresent sense of menace that permeates her verses is a purposefully devised adumbration that is a paradigm for our age and not direct confessionalism.

Para DiAntonio, “Pizarnik’s own personality is not at the center of her art, and her mask is rarely removed”.⁵⁷ No coincidimos con esta interpretación de DiAntonio. Pizarnik y su visión del mundo están en el centro de su arte. Si bien por extensión esa visión particular puede ser un paradigma de nuestra época, refleja también la posición de Pizarnik. Esto no convierte su poesía en poesía confesional.