Colección: INTERAMER
Número: 52
Año: 1996
Autor: Susana H. Haydu
Título: Alejandra Pizarnik: Evolución de un Lenguaje Poético

INTRODUCCIÓN

“Pocos seres he conocido tan plenos de fatalidad poética”. Esta definición de Enrique Molina, al referirse a Alejandra Pizarnik, quizá explique la seducción que ejerce su poesía y la vigencia actual que tiene en las generaciones más jóvenes. Pizarnik llamó a sus poemas “pequeños fuegos para quien anduvo perdido en lo extraño”. Esas iluminaciones súbitas que son su poesía trazan un itinerario, que fue esencialmente una búsqueda de absoluto en un mundo que se le presentaba caótico.

Fue una poeta de excepción; su personalidad y su escritura son únicas en nuestra literatura. Esta originalidad de Pizarnik hace que sea casi imposible ubicarla dentro de una corriente literaria particular. Si bien sus textos participan de muchas características que comparte con poetas netamente surrealistas, se aparta de ellos al querer componer poemas “terriblemente exactos” y al no entregarse enteramente a una escritura automática, o a una visión puramente onírica.

También observamos que, a pesar de estar dentro de la generación del 60, no comparte con este grupo la pasión por la política. Y tampoco trabaja una poesía de referentes externos: la ciudad, las calles, los hechos físicos, la realidad externa que la rodea. Pizarnik se vuelca al universo interior: la busca en profundidad del ser, de su centro cabal. Sigue a Gastón Bachelard, quien había escrito que “la inmensidad, en el aspecto íntimo, es una intensidad de ser”. Y es la misma idea que expresa Roberto Juarroz, cuando en entrevista con Pizarnik dice que para más intensidad poética, se necesita más ser.¹

Pizarnik también se imbrica en la tradición literaria femenina de diversas maneras, representa esa tradición y la apoya. En sus escritos hace referencias a poetas anteriores: Storni, Agustini, Mistral. Así, en La Bucanera dirá “Llámame Delmira, Gabriela, Alfonsina” es decir trasmuta su “yo” en el de estas escritoras de generaciones anteriores y se identifica con ellas al abrazar la causa feminista.² Es de notar que en sus poemas, la mayoría de las dedicatorias son a mujeres amigas. En una encuesta que realiza la revista SUR³ a diversas escritoras, Pizarnik apoya una reforma social radical, que ayude y que beneficie a la mujer. Para ella, “los conflictos de la mujer no residen en un solo problema posible de señalar. La consigna sigue siendo: ‘Changer la vie’”. Antes había afirmado que la mujer debiera tener los mismos derechos que el hombre. Cita a Rimbaud, quien, en una carta a Paul Demeny, había afirmado:

Quand sera brisé l’infini servage de la femme, quand elle vivra pour elle et par elle, l’homme - jusqu’ici abominable - lui ayant donné son renvoi, elle sera poète, elle aussi! La femme trouvera de l’inconnu [...] Elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses; nous les prendrons, nous les comprendrons.

Pizarnik quería, como quiso Alfonsina Storni, y también Victoria Ocampo, romper con esa tradición femenina de facilidad y sentimentalismo, donde los atributos de la mujer y de su poesía debían sólo participar de la ternura y de la abnegación, de la castidad y de la dulzura. Se une a la tradición de Alfonsina Storni y de Gabriela Mistral cuando se anima a presentarse como un “yo” violento, no convencional, extraño. Podemos aquí recordar el poema de Gabriela Mistral: “Una palabra”, lleno de ansiedad y de violencia contenida. Citamos sólo la primera estrofa, aunque todo el poema debe leerse en conjunción con la idea de la palabra “poética” y su terrible peso, cargada de poder:

Yo tengo una palabra en la garganta
y no la suelto, y no me libro de ella
aunque me empuje su empellón de sangre.
Si la soltase, quema el pasto vivo,
sangra el cordero, hace caer al pájaro.

Los dos versos finales son aún más violentos. Mistral termina el poema aludiendo al deseo de romper esa palabra terrible que no dice, quitársela por fin de su cuerpo, “sin dejar de ella el cisco de una sílaba. O rompérmela así, como a la víbora que por mitad se parte con los dientes”. Esta violencia del lenguaje, y este poder referido al lenguaje están en Pizarnik. Se presentará en su poesía como la loba, la poseída. Se describirá con violencia inusitada, querrá matarse, desaparecer. Dirá: “Ganas de aplastarme contra una pared, descuartizarme, ponerme una bomba”. Y luego se define a sí misma, diciendo: “No soy más que una silenciosa, una huérfana sordomuda, hija de algo que se arrodilla y de alguien que cae”.

Su obsesión con el lenguaje está también recorrida por la violencia: “Escribe hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte”. Y se identifica con Rimbaud, en otra entrada de su diario del año 61: “Soñé con Rimbaud. ‘Par litterature / J’ai perdu ma vie’”. Es interesante notar que Rimbaud aparece mal citado, ya que había escrito “Par délicatesse / J’ai perdu ma vie”. Pizarnik culpa a la literatura, a la cual hace responsable de su fracaso.⁴

Toda esta capacidad de violencia, la lleva a Pizarnik a avanzar en un terreno prohibido, al cual no habían accedido las mujeres poetas que la precedieron. En este aspecto se aparta de ellas, y hay una ruptura de esa tradición anterior, que vemos nítidamente en sus libros finales. Es la primera voz femenina liberada que se permite “decir” lo que las voces de otras poetas anteriores no pudieron expresar. Pizarnik explora un terreno literario que le había sido vedado hasta entonces a la escritura femenina: la crueldad, la violencia y la obscenidad. Como Rimbaud, se abandona intensamente a las sensaciones, y se anima a experimentar, a perderse, en un constante desafío a los límites.

Veremos que su concepción de lo poético se vio muy influida por las ideas de Maurice Blanchot y de Gastón Bachelard. Blanchot la lleva a sistematizar sus ideas sobre espacialización. Así Pizarnik declara: “Mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado”.⁵ También la lleva a seguir sin temor la exploración que se había iniciado con Mallarmé, a quien admiraba. Pizarnik emplea muchas veces las metáforas de Mallarmé. Cuando dice “yo me desplumo” pensamos en lo que Mallarmé escribía a Cazalis: “ma lutte terrible avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heuresement, Dieu”.⁶ Bachelard le señala el camino del ensueño, de la interacción profunda que existe entre todo lo creado, en cada objeto consigo mismo. Este amor a las correspondencias —y también a los opuestos en un mismo objeto— aflora en su literatura en sus espléndidas sinestesias y constantes oxímorons.

También es notable su concepción del poeta, como “persona” que se oculta en el lenguaje para afirmar su propia existencia: “Las palabras caen como el agua yo caigo. Toda la noche espero, que mi lenguaje logre configurarme”.⁷ Ella se refleja en sus palabras. Es la palabra como reflejo, la palabra que adquiere tal realidad, que le da existencia a ella. Pizarnik se existe en la palabra: verdadera imagen narcisística. En vez de su imagen dibujada, ve su imagen escrita. La autonomía del lenguaje la inventa, la dice, la configura. “L’obscurité des eaux”, imagen similar a la imagen bíblica: a través de un vidrio, oscuramente, es decir: a través de un espejo. El yo lírico no se borra, no desaparece, sino que se funde con su lenguaje: “La luz del lenguaje me cubre como una música, imagen mordida por los perros del desconsuelo, y el invierno sube por mí, como la enamorada del muro”.⁸ La obsesión por la palabra, por encontrar esa palabra exacta que la configure, en suma, por ser su lenguaje, es una constante de su obra. Esta busca del absoluto en su sentido y en su expresión — su “sed de siempre”— la definen en su obra y su vida. Ya en su Diario, en 1960, había escrito: “Hubiera preferido cantar blues en cualquier sitio lleno de humo en vez de pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como una loca”.⁹

La crítica sobre Pizarnik —especialmente si tomamos en cuenta su casi mitificación por los poetas jóvenes— es escasa, y enfoca generalmente aspectos parciales de su obra. Nuestro propósito es estudiar la evolución de su lenguaje poético, y la coexistencia dentro de él, de sus dos voces más fuertes: la lírica y la paródica. Su voz lírica de los primeros textos, con su fuerte influencia romántica, se convierte en una voz surrealista, que participa de las características clásicas de este movimiento: el humor, el erotismo, los juegos verbales.

Pizarnik presenta tantas facetas y posibilidades de lectura, que crea automáticamente desacuerdo entre los críticos respecto a dónde situarla. Algunos ensayistas la colocan en la corriente surrealista argentina, junto a poetas como Olga Orozco y Enrique Molina. Para Graciela de Sola,¹⁰ su surrealismo deriva en misticismo: “se interna con sus avances intuitivos en el silencio estremecedor que resuena en la creación”. Creemos que es equivocado entroncar a Pizarnik dentro de una corriente mística, si bien es cierto que se interesó en sus últimos años, por la poesía de San Juan de la Cruz y los escritos de Miguel de Molinos. Es más lógico pensar que ese “misticismo” le falla, ya que nunca se resuelve en el encuentro con Dios, o la aceptación plena de su existencia.

Para Alfredo Roggiano,¹¹ Pizarnik pertenece a la familia de los Jean-Paul Richter, los Hölderlin y los Novalis, los Chatterton y los Blake. La ve como independiente de la visión surrealista, “que se había entregado a la oscura espontaneidad del sueño como procedimiento creador”, y también como independizada de la composición invencionista, que con Raúl Gustavo Aguirre (1927-1985) y Roberto Juarroz (1925)

había depositado a la poesía en un féretro abstracto, bajo el signo de la pura inteligencia lúcida. El intencionismo en sí, el creacionismo, que niega al referente son para Pizarnik formas vacías.

Para Roggiano se trata de una poesía ontológica: el acto poético es un acto de crear, es la posibilidad de ser. Es una ontología que se contempla como experiencia del abismo: una “mise en abîme” adonde la vida se salva, o se rescata, en la muerte: “El rêveur no admite el acto social, pero tampoco el religioso, como ocurre con el místico”.

David Lagmanovich¹² considera que sus últimos textos “son confesionales y clarividentes, como ya escritos por una muerta”. Y opina que hacia el final de su vida, su búsqueda era de índole personal y no poética. Sin embargo, y en desacuerdo con esta teoría, Robert DiAntonio cree que la amenaza que se cierne sobre su poesía, es nada más que un recurso poético, y actúa como paradigma para nuestra época. No es, en ningún caso, un acto de confesión lírica trasmutada en poesía.¹³

Por último podemos mencionar el excelente artículo de Francisco Lasarte, que la coloca más allá del surrealismo, ya que para Pizarnik, la atracción de “dejar que el poema se escriba como quiera escribirse” no le basta.

A diferencia de los surrealistas, quienes navegan ayudados por la corriente del lenguaje, ella se obstina en remontarse río arriba, en busca de un origen que la poesía no puede rendirle.¹⁴

En verdad, es mejor aceptar el propio testimonio de Pizarnik, quien, al declarar su admiración por Eliot, calificándolo de gran poeta, dice sin embargo que para nada ha influido este autor en su vida ni en su obra. Agrega que

existen otras voces, que se llaman Dostoyevski, Blake, Nerval, Baudelaire, Kierkegaard, Kafka, Artaud, etc., que para mí siempre dicen la justa verdad. Son voces y vidas subversivas, que en última instancia sólo conducen al caos y a la muerte.¹⁵

Quizás sea ésta la mejor definición de una poética de Pizarnik.

El juicio que Pizarnik hace de estos poetas, resultó profético aplicado a sí misma. Esa busca de la fusión sujeto-objeto, si bien la lleva hacia la plenitud buscada, la lleva también hacia el silencio. La dialéctica del lenguaje —silencio permea toda su última poesía. Ya en 1962, al hacer la presentación del poeta Ives Bonnefoy, a quien admiraba profundamente, dice de él que es un poeta de lo irremediable: la muerte y el silencio.

Leerlo es encontrar la verdadera voz callada de las cosas, del mundo de fuera y del de dentro, es descubrir que el silencio no es la interrupción de la voz ni la ausencia

de sonidos sino una zona iluminada, en la que el lenguaje dice sin decir, envuelve a las cosas como un guante, haciéndose a su mudez, a su immovilidad. Deben ser imágenes dibujadas por una voz inaudible.¹⁶

Esta voz inaudible en la que cifraba su vida misma, no la ayuda hacia el final. La inutilidad del canto, del cantar, es obvia: “Este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas: este canto me desmiente, me amordaza”. Por esto Sylvia Molloy se refiere a Pizarnik al comentar este texto, como

the one who carries to the extreme, and stages in its starkest terms, a splintering of voice not infrequent in woman’s texts. Mutilation distresses voice to the point of near extinction.¹⁷

Pero, afortunadamente, más allá del caos, de la locura, de la muerte, quedan sus poemas. Estos consiguen el milagro de que la palabra obre como un conjuro sutil. Para Olga Orozco, la poesía de Pizarnik “es un país cuyos materiales parecen extraídos de miniaturas de esmalte o de estampas iluminadas: hay fulgores de herbarios con plumajes orientales, brillos de epopeyas en poblaciones infantiles, reflejos de las heroínas que atraviesan los milagros [...] Y la palabra retiene la expresión más inasible, fija la permanencia de la fugacidad en esas pequeñas cárceles atmosféricas que pueblan su poesía”.¹⁸

Es importante destacar que en ningún momento desciende su calidad poética. Hay rigor en su última poesía, y control del tema y de la forma. Nunca desciende al sentimentalismo o a la banalidad.

En una carta a Inés Malinow desde Paris, le escribe: “Sé que soy poeta y que haré poemas verdaderos, importantes, insustituibles, me preparo, me dirijo, me consumo y me destruyo”.¹⁹

Es apropiado que esta introducción concluya con sus propias palabras. En ellas resume, proféticamente, y mejor que nadie, lo que sería su vida y su literatura.